Геракл, 1611

Пейзаж с радугой, 1636

Вот эта тема прославления стихии воды, ее значения в жизни Антверпена и подсказала Рубенсу своеобразные архитектурные формы его постройки. Художник явно стремился сделать их как бы говорящими, воплощающими его основную мысль. Живописное расположение масс, шероховатая, вибрирующая обработка поверхности стен создавали полное впечатление водной стихии. Это великолепно передано в эскизе. Маленькие крылатые гении в верхней его части поддерживают большие урны, из которых вода струится по стенам, да и в общем колористическом строе эскиза преобладает ее зеленоватый цвет. Он связывает все другие цвета, подчиняя их себе, благодаря чему достигается исключительное колористическое единство всей композиции.

Несомненно, по своим художественным достоинствам эскиз портика «Удаляющийся Меркурий» может быть назван среди лучших произведений не только в серии проектов декоративного убранства Антверпена, но и во всем творчестве Рубенса. Здесь живописец проявил себя интересным архитектором-декоратором, создав своеобразную архитектурную фантазию. Полуфантастические формы его постройки, лишь отчасти напоминающие центральный пролет арки между двором и садом его собственного антверпенского дома, — всецело изобретение самого художника. И хотя, создавая весь этот ансамбль, Рубенс подходил к задаче архитектора прежде всего как живописец, каждая из его декоративных построек оказалась органически связанной с реальным пространством города. Причем в случаях с портиками «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий» подобное стало возможным именно благодаря отличающей Рубенса особенности восприятия декоративного изображения как некоего конкретного пространства, подразумевающего включение в него зрителя, активно сопереживающего рожденным фантазией художника образам.

Впрочем, в равной степени этот эффект как бы «втягивающего» зрителя в мир картины пространства отличает и поздние станковые произведения Рубенса, среди которых, безусловно, выдающееся место занимает эрмитажный «Вакх» (между 1636 и 1640). Его композиция построена на своеобразном динамическом сопоставлении сильно выдвинутой на первый план фигурной группы и бесконечной воздушной дали пейзажа в глубине. В значительной мере благодаря такому приему зритель сразу же оказывается в плену созданных художником образов. Снова перед нами античная тема и необычная ее интерпретация. Римский бог виноградарства и виноделия, покровитель растительных сил природы Вакх изображен не в восходящем к античности и более привычном для европейского искусства нового времени облике прекрасного стройного юноши, а в виде безобразно растолстевшего гуляки, восседающего на бочке в момент возлияния, когда к нему «привычной толпой сатиры сошлись и вакханки». Но Рубенс даже в ранние годы, когда он особенно часто прибегал в своих произведениях к зарисовкам конкретных античных памятников, не ставил перед собой задачи создавать, по его собственным словам, «нечто им подобное», «нечто, — как он писал Франциску Юнию, автору книги «О живописи древних» (1637), — достойное восхищения и в то же время достойное величия древних». И «Вакх» Рубенса — всецело современное произведение, способное родиться только в XVII веке — веке, по словам художника, «полном заблуждений», когда «совершенство, некогда бывшее единым раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену». «Тела человеческие, — сетовал он в своем трактате «О подражании статуям», — уже теперь совсем не такие, какими они были, если судить по сочинениям авторов, как духовных, так и светских, которые говорят о героях, гигантах и циклопах». «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел античности, — объяснял художник далее, — в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделие. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимнасиях, нередко доходя до пота и усталости... Ничто не могло лучше изменить размякшие, ожиревшие от безделия части тела, как такого рода упражнения...» Впрочем, Рубенс, очевидно, знал античность всесторонне. И не случайно он использовал, например, для головы Вакха, как установили исследователи, мраморный бюст римского императора Вителлия (Лувр, Париж), с образом которого в сознании просвещенных людей XVI—XVII веков связывалось представление о пьянице и обжоре. Но все же сила этого произведения Рубенса таится не в отрицании, а в утверждении: его образы далеки от какой бы то ни было назойливости морального поучения. Напротив, они активны и торжественны и кажутся порождением самой Матери-природы. А это стихийно-природное начало сродни ликующему духу фламандской кермессы, с ее свободной карнавальной атмосферой, когда смещаются все привычные житейские представления и нормы и вольная стихия праздника захватывает всех и вся в свое русло...

«Вакх» — настоящее чудо живописи. Это новая вершина мастерства Рубенса и вместе с тем итог его творчества. Здесь импровизационность и живописная свежесть эскизов художника сочетаются с широтой техники, присущей его большим, монументальным картинам. Цвет уже окончательно утрачивает свою локальную определенность, и разноголосье красок сливается в единый мощный аккорд. Тончайшими градациями цветовых оттенков передает живописец ощущение глубины пространства, объемности фигур, трепетности живой плоти. Потоком золотого света заливает он картину, заставляя почувствовать подвижность окутывающей фигуры воздушной дымки, в которой тонут и растворяются контуры. «Вакх», по свидетельству племянника художника, Филиппа, работа самых последних лет жизни Рубенса. По-видимому, он писал ее для себя, а не на заказ и, вероятно, очень ею дорожил, ибо эта картина оставалась в мастерской художника до самой его смерти. Впрочем, и тогда она не была продана, а перешла к упомянутому Филиппу Рубенсу, который лишь в 1676 году продал ее герцогу Ришелье.

Последние несколько лет Рубенс жил довольно уединенно, проводя большую часть года в купленном им в 1635 году поместье Стен с настоящим средневековым замком в живописной местности, расположенной между Малином и Антверпеном. Там он писал свои последние пейзажи, наблюдая жизнь окрестных сел, крестьянские праздники и гулянья. Но последние годы художника серьезно омрачала жестокая болезнь, приступы которой становились все сильнее и чаще и начиная с 1638 года подолгу мешали работать. И все же привычная активность не покидала Рубенса до последнего дня жизни. Он продолжал руководить своими помощниками, заботился об учениках, а когда уже не смог держать в руках перо, диктовал письма. Его дух оставался стойким, и жизнеутверждающий характер последних произведений мастера — лучшее тому подтверждение.

30 мая 1640 года произошло неотвратимое: Рубенс скончался от паралича сердца. По свидетельству Иоахима фон Зандрарта, художник «был похоронен самым торжественным образом. Перед гробом несли золотую корону на подушке из черного бархата, к месту вечного успокоения тело сопровождали в великом горе любители искусства». Многие современники и биографы фламандского мастера, желая передать потомкам свое представление о его значении, посвятили художнику восторженные строки. Но, пожалуй, наиболее точные слова, самая лучшая эпитафия Рубенсу принадлежит Беллори. В составленной им биографии великого фламандца он поместил такие стихи:

Дала тебе краски свои Ирида сама и Аврора,
Ночь дала мрак, Аполлон — яркие света лучи.
Ты же, Рубенс, дал жизнь и душу всем этим фигурам,
Кистью ты оживил краски, и тени, и свет.
Ныне злобная смерть погубить тебя хочет. Напрасно!
Жив ты! в красках твоих жизнь пламенеет сама.

  Социальная реклама: »