Святой апостол Джеймс, 1612

Три Грации, 1639

Программа праздничного убранства Антверпена была составлена художником совместно с его друзьями — видными антверпенскими гуманистами Николасом Рококсом и Яном Каспаром Гевартсом. Последнему магистрат Антверпена поручил также написать латинский текст, включающий надписи ко всем сооружениям и их описание. Этот текст, с обширным историческим и филологическим комментарием, в составлении которого принял участие старший сын Рубенса, Альберт (1614—1657), вместе с гравюрами ученика художника Теодора ван Тюльдена (1606—1669), воспроизводящими вид всех построек, вошел в посвященную встрече Фердинанда книгу, увидевшую свет в 1642 году, уже после смерти Рубенса. Только по включенным в нее гравюрам да сохранившимся собственноручным живописным эскизам мастера, большинство из которых принадлежит Эрмитажу, мы и можем в настоящее время судить о том, каким было убранство Антверпена 17 апреля 1635 года, поскольку ни одна из воздвигнутых в честь Фердинанда декоративных построек не сохранилась. А выглядели они так: большие триумфальные арки, перекинутые через улицы, по которым следовал наместник со свитой, а также портики на площадях и перекрестках города имели вид театральных декораций, ибо представляли собой плоские деревянные каркасы с натянутыми на них расписанными холстами. Рельефными были только вырезанные из дерева обрамлявшие картины части — антаблементы, колонны и пилястры с их пьедесталами, базами и капителями да немногие скульптуры, высеченные из камня («Портик императоров Габсбургского дома»). В большинстве же своем статуи, вазы и канделябры, украшавшие воздвигнутые постройки, были выпилены из досок и расписаны.

Конечно, в подобном использовании преимущественно живописных средств выражения в оформлении торжественного въезда Фердинанда, по-видимому, не последнюю роль сыграло постановление антверпенского магистрата, в котором, в частности, отмечалось: «Ввиду всеобщего обнищания общины было бы желательно несколько уменьшить расходы, которые в прошлом производились при подобных встречах, и восполнить этот ущерб красотой и мастерством выдумки и общего расположения». Но все же именно стихия живописи была для Рубенса по-настоящему своей, и не случайно даже исполненные им гризайлью эскизы, предназначавшиеся для скульпторов, оказались подчиненными общему для всего проекта живописному началу («Статуи императоров Габсбургского дома»). Что же касается эскизов, служивших образцами для живописцев, то они стали подлинными шедеврами зрелого мастерства художника. И хотя, будучи эскизами декоративных сооружений, они изначально не несли в себе самостоятельного значения, для нас они представляют абсолютно индивидуальную художественную ценность.

Среди этих эскизов следует выделить два — «Храм Януса» и «Удаляющийся Меркурий». В них фантазия Рубенса-декоратора, одушевленная его горячими патриотическими чувствами, и несравненное мастерство живописца образуют особенно драгоценный сплав. В апреле 1627 года Рубенс писал своему парижскому корреспонденту Пьеру Дюпюи: «Я хотел бы, чтобы весь мир был в мире, и мы могли бы жить в веке золотом, а не железном». Эти слова могут служить эпиграфом к «Храму Януса», главная мысль которого — необходимость установления мира для Южных Нидерландов: ведь их благополучие, вся их дальнейшая судьба, говоря словами самого Рубенса, «в первую очередь зависит от мира». Для выражения этой идеи художник использовал традиционный в репертуаре многих антверпенских «торжественных въездов» мотив храма Януса.

Согласно обычаю, существовавшему в Древнем Риме, храм Януса, двуликого бога начала и времени, которому было известно прошлое и будущее, был заперт в дни мира и двери его открывались только при объявлении войны. Когда Рубенс создавал свой проект «Храма Януса», Марс шествовал, по выражению художника, «со щитом и окровавленным мечом, угрожая народам великими бедствиями». Шла Тридцатилетняя война в Европе, продолжались военные действия между Испанскими Нидерландами н Республикой Соединенных провинций. И Рубенс, исходя из этого реально существующего положения, показал раскрытыми двери храма Януса, в противовес всем своим предшественникам, предпочитавшим в подобных случаях демонстрировать их запертыми, тем самым как бы представляя будущие действия нового правителя как уже осуществленный факт. Но не благие пожелания в адрес нового правителя, а решительный призыв к действию стремился выразить художник, обратившись к традиционному сюжету.

Прямо на зрителя из темной глубины храма Януса вырывается слепая Ярость с мечом и высоко поднятым над головой факелом. Ей расчищают путь Раздор, со змеями вместо волос, и фурия Тизифона, опрокинувшая урну, полную крови. И далее разворачивается картина того, что несет слепая ярость войны людям. Это Насилие, представленное в образе не знающего пощады воина, Чума, о которой напоминает жуткий призрак смерти с косой и факелом, и Голод в виде хищных злых Гарпий, полуженщинполуптиц. Фриз левого портика храма Януса украшает медальон с профилями Страха и Бледности, окруженный изображениями цепей, шипов, бичей — атрибутов войны. А венчают портик две женские фигуры, изможденные и поникшие, — олицетворения Бедности и Скорби, которые постоянно сопровождают войны. Кошмарному видению ужасов войны Рубенс противопоставляет картину мира. Мир обеспечивает Спокойствие и Безопасность (две аллегорические женские фигуры между колоннами правого портика), способствует процветанию наук и искусств (изображение на фризе правого портика медальона с двойным профилем Мужества и Чести в венке, образованном лирой, кистями, палитрой, компасом и линейкой), его неизменными спутниками являются Изобилие и Богатство (две аллегорические женские фигуры над правым портиком).

Чтобы вернуть мир в страну, двери храма Януса пытаются закрыть инфанта Изабелла, изображенная во вдовьем монашеском одеянии, и фигуры, олицетворяющие Благочестие и Мир. Вводя в аллегорическую композицию реальное историческое лицо — инфанту Изабеллу, действительно пытавшуюся проводить политику мира, художник как бы призывал Фердинанда продолжить незавершенное дело своей предшественницы. Причем для выражения своей мысли он нашел, если можно так сказать, мгновенно действующую форму, ибо задуманная им композиция построена с расчетом на активное сопереживание зрителя. К тому же, чтобы понять ее смысл, не было необходимости читать помещенные около аллегорических фигур пояснительные надписи. По-видимому, в данном случае (как, впрочем, и при создании портика «Удаляющийся Меркурий») Рубенс опирался на хорошо знакомую его согражданам традицию «живых картин», использовавшихся во всех более ранних церемониях «радостного вступления» нового правителя в Антверпен. В «живых картинах», с их характером театрального действия, никогда не было сложной ученой символики, и они были доступны самой широкой аудитории. Основой же их содержания, как правило, было напоминание о непосредственных нуждах города. В «Храме Януса» и то и другое было сохранено Рубенсом в полной мере. Причем роль особого эмоционального подтекста в замысле художника отводилась цвету. При этом, как показывает эрмитажный эскиз, основное значение должно было принадлежать различным оттенкам желтого, серого и красного, которые, напоминая то извивающиеся языки пламени, то вспышки дымного пожарища, определяли главный цветовой образ будущего сооружения, всецело подчиненный его смысловому содержанию.

Подобная же подчиненность всего формального строя основной идее произведения характеризует и эскиз портика «Удаляющийся Меркурий». Он посвящен той же теме освобождения устья Шельды, что и «Союз Земли и Воды». Вот, например, как описал данную постройку Беллори в составленной им биографии Рубенса: «У Шельды на мосту св. Иоанна возвышалась... постройка в манере «рустика», сложенная из обломков скал и других морских предметов. Там на картине был изображен город Антверпен в образе женщины, которая жалуется на почти полное исчезновение мореплавания и торговли и просит инфанта удержать Меркурия, готового улететь, так что нога его уже отделилась от постамента. Рядом на перевернутой ладье сидел без дела печальный моряк, сложив руки на груди, а на земле валялись якорь и руль. С противоположной стороны сидел бог реки Шельды с оковами на йогах, лениво склонившись над сетями и опираясь на свою урну. На другой картине направо (по отношению к зрителю — слева) была изображена богиня Богатства, сидевшая на груде товаров, и Изобилие, которое сыпало из рога всевозможные сокровища ей на колени. Налево (по отношению к зрителю — справа) сидела Бедность в лохмотьях, с куделью и веретеном, кормившая ребенка кореньями и травами, а рядом моряк с мотыгой в руке рвал на себе волосы... Картина с Меркурием находилась посередине большого портала, над которым виднелась голова Океана, по чьим влажным волосам и бороде стекала вода. Еще выше, на скалах и дельфинах, восседал Нептун с трезубцем и рулем корабля, рядом Амфитрита, опиравшаяся рукой на нос корабля, а другой державшая рог счастья, по бокам два тритона трубили в раковины, поддерживая герб Антверпена в память о тех счастливых временах, когда город процветал благодаря мореплаванию».

  Социальная реклама: »