Поклонение пастухов

Похищение дочерей Левкиппа

Заказ на картину «Поклонение пастухов» для церкви в Фермо художник получил от ректора ораторианцев в Риме Фламминио Риччи в феврале 1608 года. К тому моменту он уже закончил нашумевший первый вариант большой картины для главного алтаря церкви ораторианцев Санта-Мария ин Валличелла (или Новой церкви) в Риме, который был отвергнут заказчиками (ныне — Музей живописи и скульптуры, Гренобль). Весьма вероятно, что полученный Рубенсом от ораторианцев новый заказ был своего рода компенсацией за не принятую ими картину для Новой церкви. Вместе с алтарным образом для Санта-Мария ин Валличелла картина для церкви в Фермо может рассматриваться как итог всего итальянского периода творчества мастера. Исполнение обоих этих заказов позволило молодому фламандцу войти в число первых живописцев Рима. Не случайно в письме от 12 марта 1608 года, сопровождавшем расписку Рубенса в получении им 25 скудо в счет уплаты за «картину, изображающую «Рождество», Риччи давал художнику очень лестную характеристику: «Я не хотел уточнять композицию и другие частности, касающиеся фигур и качества картины, ибо таково было мнение о художнике, что лучше будет оставить все на его волю, так как он сейчас находится накануне большой славы». Рубенс действительно настолько глубоко постиг итальянскую живописную культуру, что в глазах современников-итальянцев выглядел «своим». Тот же Риччи, например, считал даже, что художник «с детства воспитывался в Риме». Многие произведения мастера тех лет несут на себе отпечаток итальянского искусства, и одной из самых «итальянских» его работ можно было бы назвать «Поклонение пастухов». Здесь нашли своеобразное претворение воспринятые художником у различных итальянских мастеров образы и приемы. Так, основные элементы данной композиции Рубенса с ее двумя ярусами — верхним с группой парящих в воздухе ангелочков и нижним с изображением Марии, склонившейся над лежащим в яслях младенцем; общий принцип ее построения по диагонали в глубину — от фигуры пастуха, показанного во весь рост у левого края композиции, частично срезанного рамой, к юноше, обернувшемуся к нему, и пастушке, всплеснувшей руками; наконец, характер освещения, при котором все персонажи оказались включенными в яркий поток света, излучаемого младенцем Христом, — все эти элементы восходят к знаменитой «Ночи» Корреджо (ныне — Картинная галерея, Дрезден), которую Рубенс мог видеть в церкви Сан-Просиеро в Реджонель-Эмилия, проезжая не раз из Мантуи в Рим через Парму и Модену. Возможно, именно композиция Корреджо и вспомнилась художнику, когда он, заключая договор, обещал Риччи «написать на картине не менее пяти больших фигур, а именно: Мадонну, св. Иосифа, трех пастухов и еще младенца Христа в яслях, и добавить еще над яслями глорию, как обычно говорят — ангелов». Но в созданном Рубенсом эскизе композиции не три, как у Корреджо, а четыре пастуха. Впрочем, не только их количество отличает работу Рубенса от ее прототипа. Подчеркнуто простонародный облик пастухов на эскизе фламандского мастера резко отделяет его фигуры от миловидных персонажей Корреджо, вызывая вместе с тем в памяти образы великого реформатора итальянской живописи Микеланджело Меризи да Караваджо. В частности, прямой переработкой аналогичной фигуры из «Мадонны пилигримов (Мадонны ди Лорето)» Караваджо (церковь Сант-Агостино, Рим) представляется изображение помещенной рядом с молодым пастухом старушки с молитвенно воздетыми руками и устремленным на Марию благоговейным взглядом. О впечатлении, произведенном на Рубенса искусством Караваджо, в эскизе свидетельствует также интерес, проявленный молодым художником к разработке сильных светотеневых контрастов. Что же касается живописной манеры эскиза, то в характерных для него пастозности фактуры, свободе мазка и особенно глубокой, насыщенной красноватой тональности, которая отличает данную работу мастера от звучных и светлых красок его более поздних произведений, сказалось воздействие венецианской живописи, в первую очередь глубоко чтимого Рубенсом Тициана. В подражание венецианцам, эскиз воспроизводит живописный эффект образцов венецианской школы, использовавшей не белый, как у фламандцев, а тонированный красным «болюсный» грунт.

Однако при всех перечисленных заимствованиях в итальянском искусстве было бы ошибкой считать эту работу Рубенса подражательной. Художник сплавляет различные впечатления в горниле собственной индивидуальности, создавая произведение, несущее на себе отпечаток, в первую очередь, его личного вкуса, восприятия и темперамента. Как очень точно отметил однажды Делакруа, Рубенс «обладал этим даром — вбирать в себя все чужое. Он был переполнен величайшими образцами, но следовал тому началу, которое носил в самом себе». Так и здесь, взяв за основу композиционную идею Корреджо, он корректирует ее согласно своему замыслу. В противоположность итальянскому мастеру, в картине которого излучаемый младенцем яркий свет, расходящийся волнами, приглушает материальность композиционной структуры, сообщая всей сцене характер некоего, почти лишенного материального начала, чудесного видения, миража, Рубенс всеми средствами стремится подчеркнуть материальность своих образов, внушая стоящему перед картиной человеку веру в реальность открывающегося перед ним изображения. Он теснее сближает фигуры вокруг смыслового центра композиции — младенца Христа, которого Мария, приподнимая покрывало, показывает пришедшим поклониться ему пастухам. В то же время всю группу персонажей художник приближает к границе переднего плана, тем самым как бы подводя действующих лиц своей картины к пространству, где находится зритель. Осязаемая телесность каждой фигуры, развернутость композиции на зрителя рождают у него ощущение живого соприкосновения с миром живописных образов. Вместе с тем, приближая мир своих образов к зрителю, Рубенс, в соответствии с новыми требованиями церковной иконографии, установленными Тридентским собором (1545—1563), убирает из композиции жанровые мотивы, вроде изображенных у Корреджо быка и осла, переводя всю сцену в более высокий план. Этому последнему, впрочем, в немалой степени способствуют те изменения, которые художник вносит, следуя собственному композиционному чувству, в заимствованную им композиционную идею. Лишая композицию Корреджо подчеркнутой асимметричности, Рубенс сообщает ей строгую согласованность и равновесие всех частей, а с ними — торжественный строй и монументальность, черты, которые, кстати сказать, в дальнейшем будут отличать даже самые динамичные построения фламандского мастера. Конечно, в эскизе сильнее выражена экспрессивность образов, с их характерной для Рубенса несколько преувеличенной порывистостью жестов и движений. В нем ощутимей проявился личный темперамент мастера. Законченная картина сдержаннее и холоднее, но ее строй проникнут настоящим чувством монументальности. Правда, как и во всех ранних работах Рубенса, эта монументальность носит еще отчасти статуарный характер, объяснение которому следует, по-видимому, искать в общей направленности исканий живописца тех лет.

Стремясь постичь законы монументальной композиции, Рубенс, наряду с ренессансной монументальной живописью, внимательно изучал и античную пластику, делая многочисленные штудии и зарисовки с поразивших его воображение памятников. Причем уже тогда, копируя, он искал в каждой статуе живую модель, послужившую ей прообразом. Потому неудивительно, что мнения исследователей относительно, например, прототипа молодого пастуха на картине для церкви в Фермо до сих пор расходятся между двумя предположениями: использовал ли Рубенс здесь живую модель, натурщика, или вдохновлялся какой-нибудь античной статуей типа работ греческого скульптора Скопаса, известного экспрессивностью и внутренней динамикой своих образов.

  Социальная реклама: »