Атлант Эскиз к картине

Вакх, 1638-1640

В поисках собственного монументального стиля художник не прошел также мимо опыта современников — Аннибале Карраччи и особенно Караваджо. Рубенса вообще отличало острое ощущение своей эпохи, ее потребностей, и он пристально вглядывался в достижения работавших рядом с ним художников, не пропуская ни одной из новинок искусства. Искусством Караваджо Рубенс искренне восхищался. Известно, например, какое участие он принял в судьбе отвергнутой заказчиками картины Караваджо «Успение Марии» (ныне — Лувр, Париж): при его содействии она, «ставшая притчей во языцех всего города (Рима)», как писал современник, была приобретена для галереи герцога Мантуанского. Сильнейшее впечатление на Рубенса в искусстве Караваджо произвела, должно быть, уникальная способность итальянского живописца сочетать монументальность образа с наглядной, почти физически ощутимой конкретностью его воплощения. Не случайно он копировал одну из самых ошеломляющих в данном отношении картин Караваджо — «Положение во гроб» (Ватикан, Рим; копия Рубенса — Национальная галерея Канады, Оттава). Об интересе Рубенса к искусству Караваджо следует упомянуть еще потому, что он одним из первых занес идеи караваджизма во Фландрию, способствуя распространению этого мощного реалистического направления в среде фламандских художников. Кстати сказать, именно при ближайшем участии Рубенса группой антверпенских художников (среди них были, в частности, Ян Брейгель Бархатный и Хендрик ван Бален) для капеллы Доминиканского монастыря близ церкви св. Павла в Антверпене была приобретена «Мадонна с четками» Караваджо (ныне — Художественно-исторический музей, Вена). Пребывание Рубенса в Италии оборвалось внезапно: получив осенью 1608 года известие о смертельной болезни матери, художник поспешил в Антверпен и более в Италию уже не вернулся. Правда, первое время по приезде в Антверпен Рубенс еще колебался, остаться ли ему на родине или навсегда переехать в Рим. Ведь успешное исполнение художником заказов для церквей ораторианцев в Риме и Фермо открыло перед ним в Италии широкие возможности. Полученное же Рубенсом от эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы предложение поступить к ним на службу особого энтузиазма у него поначалу не вызвало, поскольку, как Рубенс признавался в цитированном выше письме Иоганну Фаберу, у него было «мало желания вновь сделаться царедворцем». И все же возвращение Рубенса в Антверпен совпало с очень благоприятным для Южных Нидерландов моментом — кануном заключения двенадцатилетнего перемирия с голландцами, знаменовавшего собой наступление мирного этапа в ЖРГЗНИ страны. Это событие, безусловно, сыграло главную роль в решении художника остаться на родине. Конец его колебаниям положили предоставленные ему эрцгерцогской четой разнообразные привилегии, обеспечившие ему освобождение от налогов и независимость от правил гильдии св. Луки, а также разрешение сохранить за собой право жить в Антверпене, а не при дворе в Брюсселе. Сам же Рубенс, женившийся в 1609 году на восемнадцатилетней Изабелле Брант, дочери секретаря антверпенского магистрата, ученого-адвоката и гуманиста Яна Бранта, «оковами брака, — по словам его брата Филиппа, — куда сильнее привязал себя к здешним местам».

Первые же годы пребывания молодого живописца в Антверпене стали временем всеобщего признания, победного триумфа его искусства. Первый крупный заказ, полученный Рубенсом по возвращении на родину, — большая картина «Поклонение волхвов» для зала антверпенской ратуши (ныне — Прадо, Мадрид), дебют художника в родном городе, и особенно исполнение им двух огромных триптихов — «Водружение креста» и «Снятие с креста» (оба — Собор, Антверпен) - быстро выдвинули имя мастера на первое место, как ведущего живописца Антверпена. Уже в 1611 году, по свидетельству антверпенского купца Яна ле Грана, Рубенса называли «богом живописцев». Словно соревнуясь друг с другом, современники слагали одну за другой оды в честь художника.

«Ты — наша слава, тебе уступает великая древность. Косец (Апеллес, живший на острове Кос), Паррасий — как знать, больше ли их мастерство?» — риторически вопрошал голландец Даниель Хейнсий (1580—1655). «Рок благосклонный, ты нам подарил вдохновенного мужа, Сила чудесного дара его да будет воспета, Он вызывает на бой Полигнота кисть и Апеллеса...» — вторил ему брат Рубенса Филипп. А профессор Лейденского университета Доминик Баудий (1561—1613) посвятил фламандскому живописцу такие строки:

Видишь, когда образцы изумительной
Кисти твоей, так искусству обученной,
Что и природа в тебе победителя
Ищет, — никак все душа не насытится...
Слов не найти, чтобы славе равнялися,
Томы нужны, чтобы каждой в отдельности
Дивной картине стихи посвятить свои.
Мог ли Зевксид и Апеллес прославленный,
К звездам взнесенные славою древнею,
То же создать? Нет, без всяких соперников
Сам ты с собой состязаться останешься...

Действительно, в Антверпене никто уже не мог соперничать с Рубенсом. В 1611 году его бывший учитель Отто Вениус попытался получить заказ на картину для главного алтаря антверпенского собора. Однако капитул собора предпочел обратиться к Рубенсу. О данном факте интересно упомянуть потому, что одно из двух моделло, исполненных тогда художником в качестве заказанного ему проекта, в настоящее время находится в собрании Эрмитажа. Это — «Коронование мадонны». Правда, в то время картина по нему осталась неосуществленной. Лишь в 1626 году Рубенс выполнил для названного алтаря картину на заказанный ранее сюжет. Но это была уже другая композиция. Что же касается эрмитажного моделло, то вся нижняя его половина была использована Рубенсом через несколько лет в композиции «Вознесение Марии», предназначавшейся для строившейся в Антверпене в 1615—1620 годах Иезуитской церкви (ныне — Художественно-исторический музей, Вена).

  Социальная реклама: »