Союз Земли и Воды, 1618

Захват юлианцев, 1622-1625

Необычный успех Рубенса, который ему принесли первые же его антверпенские работы, положительно поразившие сограждан художника невиданными для фламандцев того времени монументальностью, экспрессией и драматизмом, не мог не привлечь к нему многочисленных учеников. Как придворный живописец Рубенс был освобожден от необходимости заносить их имена в списки гильдии св. Луки и, следовательно, мог иметь неограниченное число помощников и учеников. Однако желающих поступить в его мастерскую оказалось так много, что он был принужден отклонять многие просьбы. Вот что, например, писал художник по этому поводу 11 мая 1611 года одному из своих корреспондентов, граверу и антиквару Якобу де Би (1560—1612): «Я действительно не могу принять к себе молодого человека, которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден просьбами со всех сторон, что некоторые ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе... Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувеличения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, в том числе моих родственников или родственников моей жены, и этим вызвал глубокое неудовольствие некоторых лучших моих друзей».

Мастерская Рубенса и в самом дело была лучшей профессиональной школой во Фландрии того времени, ибо Рубенс умел не только учить ремеслу, но и развивать индивидуальные склонности каждого из своих учеников. Однако организация большой мастерской поставила перед Рубенсом и другие задачи. Важнейшей среди них было для художника приведение в систему главных законов своего искусства, разработка общезначимого художественного языка. Решение этой задачи как раз и составило основное содержание работ так называемого «классицистического периода» творчества Рубенса, то есть 1611—1615 годов — первых лет существования его мастерской.

В Эрмитаже к числу важнейших из таких работ относятся «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце» (обе около 1612) и «Статуя Цереры» (около 1615). Для каждой из них, как и для периода в целом, характерны ясность композиционной структуры и необыкновенная пластичность моделировки фигур. Их пластическая красота привлекает внимание в первую очередь. В ней ощущаются уроки, усвоенные художником в классическом искусстве прошлого, в частности знание античного канона пропорций. Вместе с тем в красоте самой живописи, ее ярких локальных красках, отчетливо выступает нидерландская традиция, с ее любовью к насыщенным, «открытым» цветам, чистоту звучания которых оптически усиливает использование плотного белого мелового грунта, нанесенного на гладко отшлифованную поверхность дубовой доски — обычный материал старых нидерландских живописцев. Некоторая внешняя холодность, отличающая эти произведения и сказывающаяся прежде всего в идущем от ренессансного искусства четком рационализме их построения, спокойной уравновешенности композиций и определенной жесткости колорита (особенно в более ранних, исполненных около 1612 года, картинах — «Отцелюбие римлянки» и «Христос в терновом венце»), оборачивается, при более внимательном взгляде на них, огромной внутренней эмоциональностью, пронизывающей весь их образный строй. Скрытая динамика, волевой накал одухотворяют каждый мускул фигуры Христа, с несколько караваджистским вызовом выдвинутой на зрителя («Христос в терновом венце»). Сила взаимного духовного порыва объединяет фигуры отца и дочери, композиционно заключенные в статичную форму классического треугольника, лишь подчеркивающую затаенный драматизм изображенной сцены («Отцелюбие римлянки»). «Классицизм» Рубенса оказывается, таким образом, согретым пламенем его индивидуального темперамента, одухотворенным его личной художнической позицией, которую, пожалуй, наиболее точно выразил в одном из писем брат Рубенса Филипп. «Те, — писал Филипп, — кто считает, что рассудок человеческий может совершенно освободиться от чувств, разумеется, только показывают собственную черствость и грубость. Прочь апатию, она делает человека не человеком, а железом и камнем тверже той легендарной скалы, в которую превратилась Ниоба, ибо даже эта скала источает слезы. Почему бы нам не следовать скорее Аристотелю и божественному Платону, которые не изгоняют вовсе всякое чувство из человеческой души, но подчиняют его власти истинного разума, словно поводьями и удерживая его и подчиняя?» И сам Рубенс, как бы в подтверждение этих мыслей о необходимости подчинения страстей разуму, поместил на портике, ведущем в сад его нового дома, как раз отстраивавшегося в первые годы существования мастерской, такие слова одной из сатир Ювенала:

Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом,
Бодрого духа проси, что не знает страха пред смертью, —
Духа, не склонного к гневу, к различным страстям!

В полном соответствии с подобными воззрениями Рубенс в те годы делал своими героями людей почти исключительно прекрасных телом и сильных духом. Художника увлекали высокие примеры стойкости, несломленности человеческого духа («Христос в терновом венце»), героическое начало в человеке, его способность к подвигу («Отцелюбие римлянки»). В поисках тем и образов для своих картин он особенно охотно обращался в тот период к любимой им античности, вдохновляясь, впрочем, не только литературой и мифологией, но даже конкретными памятниками изобразительного искусства древности. Например, композиция эрмитажной картины «Отцелюбие римлянки» очень близка помпеянским фрескам на тот же сюжет, и, как полагают исследователи, Рубенсу могли быть известны какие-то античные произведения на эту тему, возможно не сохранившиеся до нашего времени картины, подсказавшие художнику его решение. Еще примечательнее установленный исследователями факт, что для фигуры Христа в картине «Христос в терновом венце» Рубенс использовал собственную зарисовку прославленной античной скульптуры «Кентавр», в те времена находившейся в собрании Боргезе в Риме.

Но если в этих двух работах произведения античного искусства играли для художника лишь роль некоего первотолчка в создании собственных композиций, то в относящейся к концу «классицистического» периода творчества мастера (около 1615 года) картине «Статуя Цереры» конкретный античный памятник стал главным предметом изображения. Это эллинистическая статуя богини растительности и земного плодородия, которую Рубенс мог видеть в том же собрании Боргезе в Риме. В картине, правда, художник поместил скульптуру в архитектурную нишу, кстати сказать почти в точности воспроизводящую арку декоративной стены, воздвигнутой по собственному проекту живописца между двором и садом в его новом доме. На темном фоне архитектурного обрамления белизна античного мрамора выделяется еще рельефнее. Его немного холодный тон оттеняет теплота кожи пухлых детских фигурок и яркие краски словно напоенных солнцем спелых плодов, украшающих нишу со статуей. Рубенс, впрочем, несколько изменил очертания послужившей ему образцом скульптуры, придав позе мраморной богини легкий изгиб и тем самым наполнив статичную форму движением. Передавая мраморную скульптуру средствами живописи, художник словно стремился ощутить в мертвом камне биение жизни и увидеть живое человеческое тело, в чем, безусловно, следовал собственным теоретическим взглядам, высказанным им в сохранившемся лишь в отрывке трактате «О подражании статуям».

  Социальная реклама: »