Мадонна со святыми и ангелами, 1634

Венера перед зеркалом, 1615

Памятники античного искусства, зарисовки с которых Рубенс привез с собой из Италии, не раз служили ему впоследствии источником творческого вдохновения. В глазах художника античность всегда оставалась школой подлинного вкуса и истинного мастерства, а легендарный мир выступал носителем возвышенных идей и устремлений. Но как ни преклонялся Рубенс перед величием античности, как ни «боготворил» «последние произведения великих учителей, — по его собственным словам, — не имея дерзости сравнить себя с ними даже во сне», он предостерегал молодых живописцев от бездумного, раболепного следования античным памятникам, считая, что для высшего усовершенствования в искусстве «необходимо не только иметь представление об античных образцах, но и глубоко ими проникнуться». Прекрасно понимая, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи, Рубенс предупреждал в своем трактате о необходимости для живописца, «взявшегося за мраморы», научиться различать «материю и форму, камень и изображение». Художник подчеркивал, что применять знание античных образцов «нужно с умом и как бы отрешившись от самого камня». «Ведь даже самым прекрасным статуям, — писал он, — присущи некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них следует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела».

Самому Рубенсу это умение «оживлять» холодный мрамор, видеть в античных статуях живые модели, прощупывать их пульс и улавливать дыхание жизни было свойственно в полной мере. Столь же присущей художнику была и способность одухотворять, наполнять живым и выразительным человеческим содержанием условные формы традиционных умозрительных аллегорий. Данная черта, составляющая самую суть рубенсовской эстетики, принявшей законченные формы именно в период так называемого «классицизма» (как раз тогда, по мнению специалистов, и был написан трактат «О подражании статуям»), в живописной практике мастера нашла особенно яркое воплощение в его работах второй половины 1610-х годов.

К их числу относится исполненная Рубенсом около 1618 года картина «Союз Земли и Воды». Традиционная тема изображения «стихий», популярная у фламандских живописцев рубежа XVI и XVII веков, не только совершенно утратила здесь свою былую отвлеченность, но оказалась наполненной острым современным содержанием. В картине прославляется благодетельный союз двух стихий — Земли и Воды, союз, без которого невозможна жизнь и который дарует человеку все земные блага. Землю олицетворяет мать богов — Кибела, а Воду — бог морей Нептун. Они заключают между собой союз на границе своих владений. Однако одновременно эти два образа несут в себе иной смысл. На гравюре с данной картины, выполненной Питером де Иоде (1606 - после 1674), гравером рубенсовской школы, Кибела изображена в градской короне, то есть как богиня города Антверпена. Подобный факт позволил исследователям сделать вывод, что и Нептун в данном случае представляет также Скальдиса — бога реки Шельды, на которой стоит Антверпен. Тема картины, таким образом, оказывается связанной с самыми наболевшими вопросами жизни Фландрии того времени. В результате разделения Нидерландов на Северные и Южные и блокирование голландцами устья реки Шельды Фландрия потеряла выход к морю и лишилась своих торговых морских путей. Заключение в 1609 году двенадцатилетнего перемирия с голландцами возродило у жителей Антверпена надежды на снятие блокады Шельды, восстановление морской торговли и возвращение Антверпену былой славы крупнейшего в Европе морского порта. Но в 1621 году истекал срок договора с голландцами. Над Южными Нидерландами снова нависала опасность военных действий, а с ними — утрата надежд на то, что, как писал Рубенс в 1609 году, «здешние земли снова расцветут». А именно с установлением мира связывал великий фламандский живописец ожидания на благоденствие и процветание своей родины, с установлением мира и открытием устья блокированной голландцами реки Шельды, на которой стоит Антверпен. И потому не случайно в последние годы срока действия договора о перемирии с голландцами художник в картине «Союз Земли и Воды» обращается к актуальной для его соотечественников теме благодетельного союза двух стихий — союза Фландрии с морем.

Изображения на данную тему были хорошо знакомы согражданам Рубенса. После возвращения Антверпена под власть испанской монархии и закрытия голландцами устья Шельды они стали обязательными мотивами декоративного убранства города во время традиционных въездов в Антверпен всех новых правителей Южных Нидерландов. Картина на эту животрепещущую для жителей города тему, исполненная в 1609—1610 годах известным фламандским живописцем, почти сверстником и отчасти соперником Рубенса в первые годы по возвращении из Италии, Абрахамом Янсенсом (1575—1632), украшала зал антверпенской ратуши. Но от композиции всех его предшественников работа Рубенса отличается в первую очередь тем, что рассчитана на активное сопереживание зрителя. Задуманная так, чтобы завладеть его вниманием с одного взгляда, она всем своим строем рождает ощущение сопричастности созданному художником миру живописных образов. Скомпонованная по принципу декоративной фонтанной скульптуры, фигурная группа картины словно «открывается» навстречу зрителю: выплывающий из-под скалы тритон, трубящий в раковину, и играющие в воде путти выносятся волнами уже за пределы рамы, как бы к ногам остановившегося перед картиной человека. Однако, хотя фигуры данной композиции Рубенса напоминают по характеру скульптурную группу, они решены всецело средствами живописи. Причем, в отличие от произведений периода «классицизма», с его интересом к линии, к четким очертаниям пластических форм, к чистому локальному тону, контуры фигур в «Союзе Земли и Воды» значительно смягчены тонко разработанной живописной светотенью и на смену гладкой, эмалевидной манере письма пришла широкая, свободная техника, позволившая художнику обратить мощный аккорд светлых и звучных локальных красок в подвижное, как бы вибрирующее живописное целое. Динамика в первую очередь определяла теперь характер произведений Рубенса, на какой бы сюжет они ни были написаны. Но она никогда не являлась лишь формальной проблемой его творчества. Лозунг «движение любой ценой», представляющий один из основных принципов искусства поздних маньеристов, к которым принадлежали все учителя художника, не был лозунгом самого Рубенса. Динамика, ставшая сутью его живописи, была органически связана с центральной темой творчества мастера — изображением человека в момент наивысшего напряжения всех его физических и духовных сил, обуреваемого страстями и подчиняющего себе их. А мир эмоций и аффектов кисти Рубенса был послушен вполне. От высот человеческого духа до сферы самых низменных чувств и неподвластных разуму инстинктов простирается шкала возможностей художника. И если, демонстрируя величие человека, Рубенс в таком случае выступал достойным преемником великих мастеров Возрождения, то, рисуя его во власти инстинктов и страстей, живописец во многом оказался первооткрывателем, заметно расширившим диапазон доступных отражению в искусстве оттенков человеческих эмоций и аффектов. Впрочем, эта увлеченность Рубенса изображением различных страстей выдает в нем истинного сына своего века, времени, когда с развитием научного познания окружающего материального мира безмерно усложнилось представление о самом человеке и на смену восторженной тираде итальянского гуманиста Пико делла Мирапдолы, писавшего о «дивном» и «возвышенном» назначении человека, «которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», пришел отрезвляющий призыв французского ученого и философа Блеза Паскаля: «Познай же, гордец, какой парадокс ты сам из себя представляешь!» Причем стремление к познанию эмоционального мира человека в равной степени отличало и художников XVII века, и ученых, создавших, например, научную теорию аффектов.

  Социальная реклама: » arthive.com - little girl in a blue armchair