Вирсавия у фонтана, 1635

Портрет сына художника Николаса

Для Рубенса это познание «страстей души» стало одной из важнейших пружин творчества. Недаром современники к числу главных достоинств живописи фламандского мастера относили его «экспрессию», то есть мастерство изображения «движений души». «Движения» или «страсти души» теоретики XVII века разделяли на две основные группы: «бурные», в передаче которых, по утверждению Роже де Пиля, «ни один художник не превзошел Рубенса», и «нежные», то есть, согласно терминологии того времени, «сокрытые в глубине души». Одним из лучших примеров выражения последних может служить эрмитажное «Снятие с креста» — исполненный около 1618 года вариант центральной части монументального триптиха на тот же сюжет, созданного Рубенсом в 1611—1614 годах по заказу антверпенской корпорации стрелков (Собор, Антверпен).

Этот алтарный образ, украшавший в XVII веке церковь Капуцинского монастыря в городе Льере, недалеко от Антверпена, по сути, еще примыкает к «классицистическим» работам мастера. От своего прототипа он отличается предельным лаконизмом в трактовке темы, строгой уравновешенностью и ясностью композиции и сдержанностью в передаче чувств персонажей. Но как раз эти «классицистические» черты позволили Рубенсу в данном случае не просто представить исполненную величия патетическую сцену горя, а создать возвышенный образ героической смерти. Прекрасное, одухотворенное лицо Христа, а не его безжизненное тело, как в антверпенском прототипе, является здесь смысловым и эмоциональным стержнем композиции, художественный язык которой лишен какой бы то ни было отвлеченности и легко воспринимается самым неискушенным зрителем. Рубенс умел переводить абстрактные понятия на язык чувств, доступный каждому.

Впрочем, его религиозной живописи вообще была чужда отвлеченность церковной догматики. Так, положенный в основу картины «Пир у Симона фарисея» (около 1618) популярный в живописи XVI—XVII веков евангельский сюжет послужил художнику лишь поводом передать накал страстей, бурное столкновение разнообразных человеческих характеров. Как повествует легенда, во время пира у фарисея Симона к Христу подошла грешница и, каясь в своих грехах, полила его ноги душистым маслом. Симон осудил Христа за то, что он разрешил грешнице осквернить себя прикосновением. Христос же ответил: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Хотя художник точно следовал здесь тексту евангельского рассказа — а на картине представлен момент, когда на слова Христа «возлежавшие с ним начали говорить про себя: кто это, что и грехи прощает?», — содержание данной картины, как всегда у Рубенса, выходит далеко за рамки конкретного сюжета. Его определяет широкая шкала эмоций, настроений, «движений души» — от «сокрытых в ее глубине» высоких, благородных чувств доверия, сострадания, сочувствия (в группе Христа и сидящих рядом с ним трех его учеников) до откровенного безразличия и взрыва «бурных страстей» — озлобления, гнева, открытой враждебности (в группе фарисеев). И хотя характер каждого персонажа картины, как в театральных постановках того времени, наделен одной ведущей чертой, передан одной главной краской, их неразрешимый конфликт, бесконечное столкновение, усиленное всеми образными средствами — драматическими контрастами света и мрака, покоя и движения, выраженными в рисунке, композиционном ритме и колористическом строе, — обусловливает непосредственную эмоциональную силу воздействия созданной Рубенсом композиции. В ней нет ни одной незначительной детали, ни одной, как говорил Делакруа, «пустой и ненужной подробности». Напротив, важная деталь углубляет общую мысль, составляя необходимое звено в нерасторжимом единстве целого. Даже уносящая кость собака, изображенная около Симона, воспринимается в общем контексте не как случайный декоративный или жанровый мотив, а как своеобразная живописная метафора алчности. В итоге композиция в целом из сцены конфликта за пиршественным столом перерастает в страстное размышление об одном из «вечных вопросов» бытия — непрестанной, бесконечной борьбы добра и зла.

В XVII веке эта картина была прославлена как одна из центральных работ Рубенса. Роже де Пиль в своей книге «Беседы о понимании живописи» восторженно писал о ней: «Я, который видел все, что есть прекрасного во Франции и в Италии, Тициана и Джорджоне, должен сознаться, что ничто так сильно меня не поражало, как эта картина». Позднейшие критики, однако, оказались трезвее, обратив внимание на то, что «Пир у Симона фарисея» не является целиком собственноручным произведением Рубенса, а исполнен по его эскизу учениками. Сам же мастер лишь завершил работу. Действительно, к моменту написания «Пира у Симона фарисея», то есть к концу 1610-х годов, практика использования многочисленных учеников и сотрудников художника, особенно при работе над картинами большого размера и крупными заказами, стала обычной. Ведь начиная с середины 1610-х годов один, без помощников, Рубенс уже не мог в отводимые ему сроки справляться с обилием сыпавшихся на него со всех сторон заказов. К тому же многие современники художника, да и он сам на том этапе творчества, значительно выше ставили идею произведения, его замысел, группировку масс, а не качество исполнения. Силами главным образом мастерской Рубенса были созданы и «Пир у Симона фарисея», и эрмитажное «Снятие с креста». Но художник обычно прибегал к помощи своих учеников и в тех случаях, когда почитатели его таланта заказывали ему повторение особенно полюбившейся композиции. Например, лишь при частичном участии мастера была исполнена картина «Венера и Адонис» (около 1614), «кабинетный» вариант большой композиции Рубенса на ту же тему (Художественный музей, Дюссельдорф), воспетой в упоминавшейся выше поэме профессора Лейденского университета Доминика Баудия.

Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот, например, что писал по данному поводу лично знавший фламандского живописца немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606—1688), один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две-три пяди высотой, по этому эскизу его ученики... писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». Например, известно, что детальную разработку персонажей, сидящих по правую руку от Христа на картине «Пир у Симона фарисея», Рубенс поручил Антонису ван Дейку, «лучшему из моих учеников», как он охарактеризовал молодого живописца в письме Карлтону от 28 апреля 1618 года. К сохранившимся собственноручным этюдам ван Дейка восходят, в частности, головы двух апостолов, представленных на картине, — ближайшего к Христу, закрывшего рот платком, и показанного в фас справа от толстяка в шапочке. Причем небезынтересно отметить, что эти образы отличаются от соответствующих фигур на разработанном Рубенсом первоначальном эскизе всей композиции (Академия художеств, Вена). Очевидно, ван Дейку была предоставлена значительная свобода в исполнении порученной ему части картины, кстати, пожалуй, наиболее ответственной и сложной, ибо здесь требовалось умение не столько создать запоминающийся внешне характерный образ, сколько передать скрытое за внешней оболочкой внутреннее эмоциональное состояние персонажа, или, как сказал бы де Пиль, умение раскрыть «нежные страсти души». А именно к задаче изображения последних — передаче внутреннего эмоционального мира человека, раскрытию динамики человеческой души — стремился Рубенс направить внимание своего юного сотрудника, уже проявившего к тому времени незаурядный талант портретиста, поручив ему исполнение фигур апостолов в своем «Пире у Симона фарисея». И надо сказать, что участие ван Дейка немало способствовало обогащению замысла Рубенса, ибо юному художнику удалось усилить остроту положенного в основу композиции драматического конфликта.

В мастерской Рубенса ван Дейк много занимался также тем, что делал по композициям своего главного учителя специальные рисунки гризайлью, служившие образцами для граверов организованной Рубенсом в его собственном доме школы гравероврепродукционистов. А школу эту Рубенс создал, быстро оценив значение хороших гравюр как наилучшего средства популяризации своих художественных идей и идей нового фламандского искусства, творцом которого он был. И хотя сам Рубенс почти не гравировал (ему приписывают только офорт с изображением св. Екатерины, один из оттисков которого имеется в собрании Эрмитажа), работой граверов он руководил так же непосредственно, как и работой живописцев, энергично вмешиваясь в нее и направляя ее ход на всех стадиях. Но, пожалуй, его требования к граверам были более жесткими, чем к живописцам. Если последним (в зависимости от их специальностей и талантов) в процессе работы над осуществлением своего эскиза Рубенс предоставлял подчас даже значительную свободу, то от граверов он требовал неукоснительной точности передачи малейших деталей своих композиций, ища в них прежде всего хороших, добросовестных исполнителей. «Я всегда слежу за тем, — писал Рубенс в 1619 году брату своего учителя Отто Вениуса, голландскому художнику и юристу Питеру ван Веену, — чтобы гравер не отходил от образца, и мне это удается легче, когда под моим наблюдением работает молодой человек, исполненный усердия, чем когда я доверяю дело известным мастерам, которые повинуются только прихоти своей фантазии».

  Социальная реклама: »