Распятый Христос, 1610-1611

Юдифь с головой Олофрена, 1616

Желая, чтобы создаваемые по его картинам гравюры стилистически соответствовали оригиналам, передавая градациями черного и белого все особенности его живописи, или, говоря иначе, требуя от гравюры «эффекта картины», Рубенс внимательнейшим образом следил за самим процессом создания подготовительных рисунков, предназначавшихся для гравирования. К их изготовлению он привлекал обычно учеников и помощников своей живописной мастерской, причем особенно часто — ван Дейка. Как подчеркивал младший современник великого фламандца, его биограф Джованни Пьетро Беллори (1615—1696), Рубенсу «посчастливилось найти в ван Дейке художника, сумевшего наилучшим образом переводить его композиции в рисунки, предназначенные для гравирования». Многие подготовительные рисунки, впрочем, делали и сами граверы, но их Рубенс, как правило, собственноручно корректировал, нередко при этом основательно переделывая.

Создавал Рубенс для граверов и самостоятельные композиции, не связанные с его живописью. Правда, в подобных случаях он обычно прибегал не к рисункам или гризайли, а делал тщательно разработанные цветные эскизы маслом. К числу последних как раз относится «Портрет Шарля де Лонгваля», исполненный Рубенсом в 1621 году и послуживший оригиналом для гравюры Лукаса Ворстермана (1595—1675), едва ли не самого значительного среди граверов рубенсовской мастерской, которого Зандрарт назвал «живописцем резца». Гравюра была выпущена в память о гибели видного деятеля Тридцатилетней войны Шарля Бонавеитуры де Лонгваля, графа де Бюкуа (1561—1621). Представитель высшей бельгийской аристократии, он был губернатором провинции Эно, начальником артиллерии на испанской службе, командующим войсками императора Фердинанда II. Одержав ряд побед в 1620 году, Лонгваль был убит при штурме крепости Нейзоль в Венгрии 10 июля 1621 года.

Лонгваль изображен с шарфом командующего через плечо, маршальским жезлом в руке и орденом Золотого Руна на шее. Обрамление имеет аллегорический характер. Портретный овал заключен в венок из лавровых и дубовых листьев, символизирующих военные и гражданские заслуги изображенного. Справа от портретного овала — Геракл с палицей, олицетворение Силы, попирает ногами фигуру Раздора, со змеями вместо волос, и семиглавую гидру Зависти. Рядом с ним Виктория с трофеем, а за ним — крылатая фигура Согласия, передающего державу имперскому орлу. Слева от портретного овала — Безопасность, скорбящая о смерти своего защитника. За ней крылатая Виктория в шлеме протягивает орлу пальму мира. В нижней части обрамления, в центре, — алтарь, к которому прислонены два опущенных вниз и скрещенных факела — символ траура. Слева и справа от алтаря — скованные мужские и женские фигуры покоренных рек (их атрибут — урна с льющейся водой) и городов (женская фигура в градской короне). На алтаре оставлено место для посвятительной надписи, а над нею помещен щиток для герба. В целом аллегорические фигуры обрамления воплощают идею мира и единения как основную цель военных побед. В 1621 году, в момент окончания двенадцатилетнего перемирия и возобновления военных действий с Голландией, подобная идея была весьма актуальной.

Создавая портрет Лонгваля, Рубенс обратился к хорошо знакомому его современникам языку аллегории. Надо сказать, что и в своей печатной графике, в частности оформлении титульных листов для книг знаменитого антверпенского издательства Плантена, с которым Рубенс установил самые тесные контакты начиная с 1611 года, и, десятилетием позднее, в своей исторической живописи художник широко пользовался этим языком, являвшимся для него живым и действенным средством выражения, позволявшим, с одной стороны, высоким слогом говорить о современной исторической действительности, а с другой — воплощать абстрактные понятия в живых образах. Основу этого языка составляло всестороннее знание античности — ее эмблематики, литературы, изобразительного искусства. А Рубенс великолепно знал латынь и уверенно чувствовал себя среди ученых-латинистов своего времени, многие из которых составляли круг его друзей. В число последних, например, входили: филолог и юрист, секретарь городского совета Антверпена Ян Каспар Гевартс (1593—1666), историк и археолог Франс Свертс (1567—1629), внук знаменитого антверпенского типографа Кристофа Плантена, издатель Балтазар Морет (1574—1640), антверпенский бургомистр, юрист, знаток древностей, коллекционер и меценат Николас Рококе (1560—1640). Обширную и разностороннюю переписку вел Рубенс с французским гуманистом, собирателем древностей Клодом Пейреском, его братом Валаве, с французским историком, хранителем Королевской библиотеки в Париже Пьером Дюпюи.

По свидетельствам современников, Рубенс любил, когда во время работы ему читали вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку, а в своих письмах он часто приводил цитаты из произведений Ювенала, Вергилия, Тацита. Разделял Рубенс со многими из своих современников и страсть к коллекционированию древностей. Он собирал скульптуру, изделия из металла, античные монеты, которые в те времена обычно называли «медалями», и особенно глиптику — резные камни. О последних он с восторгом писал Пейреску: «Ничто в жизни не восхищало меня так, как геммы». Как отмечал Беллори, Рубенс «у себя дома в Антверпене... построил круглую залу с единственным окном наверху, наподобие римской Ротонды, чтобы добиться совершенно ровного освещения; там он разместил свое собрание художественных произведений и всяческих чужеземных редкостей». По словам Роже де Пиля, «прочитать книгу или заняться разглядыванием своих медалей, своих агатов, сердоликов и других резных камней» было для Рубенса одним из «самых больших удовольствий».

Собирая свои коллекции, Рубенс стремился не упустить ничего для себя интересного. Так, весной 1618 года художник вступил весьма оживленную переписку с английским послом в Голландии сэром Дадли Карлтоном, заинтересовавшись принадлежащей последнему коллекцией античных мраморов. Узнав о желании Карлтона обменять некоторые из этих мраморов на картины его работы, Рубенс выслал ему список своих картин, отвечавших, по его мнению, данной цели. Но, как известно из писем мастера, он предлагал Карлтону не только оригиналы своей работы. Например, 12 мая 1618 года Рубенс писал: «...пусть Ваше превосходительство не представляет себе, что другие картины лишь простые копии; я так прошел по ним кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и назначил за них гораздо более скромные цены».

Для нас переписка с Карлтоном интересна не только содержащимися в ней, в частности, важными сведениями о критериях, которых придерживался Рубенс в оценке своих произведений и работ своих учеников. Обсуждая в одном из писем Карлтону условия обмена, художник среди прочих картин, предназначавшихся для погашения счета на мраморы, предлагал также «какую-нибудь небольшую приятную вещь» своей кисти. И в письме от 26 мая 1618 года он дал ее подробное описание: «Ее сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не духовный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с женственным благородством покидает дом в присутствии и при участии патриарха Авраама». Если приобретенную Карлтоном картину исследователи идентифицируют с «Изгнанием Агари», находящимся в настоящее время в собрании герцога Вестминстерского в Лондоне, то оригинал описанной Рубенсом в письме композиции имеется в Эрмитаже. Причем эрмитажный «Уход Агари из дома Авраама» (между 1615 и 1617) принадлежит к числу лучших «кабинетных» картин мастера, имевших большой спрос, особенно среди искушенных антверпенских коллекционеров, знатоков, высоко ценивших блеск и тонкость живописи и исполнительской манеры великого фламандца, в полной мере раскрывавшихся только в его собственноручных работах — эскизах маслом и картинах «кабинетного» формата. И те и другие Рубенс предпочитал писать на дереве, отметив в одном из писем, что «дерево гораздо приятнее холста, когда речь идет о произведениях небольшого размера». Для эскизов художник брал обычно небольшие, тщательно отшлифованные дубовые дощечки, поверхность которых покрывал белым меловым грунтом. На грунт он наносил кистью легкий слой теплого сероватого тона и по этой подготовке бегло набрасывал рисунок жидкой коричневой краской, а затем несколькими ударами светлых тонов — белого, желтого, розового, голубого — намечал общую цветовую композицию будущей картины. Причем цвет в его подготовительных эскизах всегда именно намечен, а не звучит в полную силу, как в моделло и больших законченных композициях, а легкие свободные мазки кажутся положенными небрежно и хаотично. Но подчас как раз эта кажущаяся хаотичность, незавершенность исполнения позволяли Рубенсу с наибольшей яркостью запечатлевать как бы несущийся в вихре стремительный поток самой жизни, мгновенно схваченной во всей ее эмоциональной полноте и силе.

  Социальная реклама: »