Портрет жены
художника, 1630
|
|
|
Непорочное зачатие,
1628
|
Питер Пауль Рубенс. Биография, страница 8
К таким работам мастера в собрании Эрмитажа относится «Охота на львов» (1621), эскиз большой картины, находящейся ныне в собрании Старой пинакотеки в Мюнхене, которая, в свою очередь, была написана Рубенсом для лорда Джона Дигби, английского посланника в Брюсселе. Об этом художник сообщал своему корреспонденту Уильяму Трамбаллу в письме от 13 сентября 1621 года: «Я почти закончил большую вещь, она вся моей кисти, и по моему мнению, это одно из лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фигурами в натуральную величину». «Подобные вещи, — прибавлял далее Рубенс, — имеют больше прелести и неистовой силы в большой картине, нежели в маленькой... потому что обширность произведения придает нам гораздо больше смелости, чтобы отчетливо и правдиво выразить наш замысел». В данном случае, однако, именно в маленьком эскизе, а не в большой картине Рубенсу удалось достичь высшей ступени в изображении того, что один из исследователей назвал «неистовством природы», обыграв данную Рубенсу Беллори характеристику его живописной манеры как «неистовства кисти». В эрмитажном эскизе подмеченное Беллори качество живописи мастера получило самое наглядное выражение, ибо в нем, как нигде более, динамика красочных пятен, стремительность линий композиции и «неистовство» движений кисти слились в динамике самого живописного образа, где в едином потоке «смешались в кучу кони, люди»... И именно об эрмитажном эскизе хочется сказать словами Делакруа: «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, глаз мой опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму». В окончательном варианте впечатление неудержимой стремительности композиции оказалось значительно притушенным введением дополнительных фигур и мотивов, позволивших сосредоточить действие вокруг одного центрального эпизода — борьбы всадника со львом — и вернуть композиции устойчивость построения, необходимую для большой декоративной картины. При этом неизбежно была оттеснена на второй план необычайная эмоциональная насыщенность подготовительного эскиза, уступившая место виртуозной передаче сложных, сплетающихся в единый клубок движений всадников и диких животных.
И все же в композициях различных «охот», «битв» и «сражений», которыми Рубенс особенно увлекался в период между 1615 и 1621 годами, с наибольшей выразительностью реализовывалась главная цель его искусства — изображение не вырванного из жизненного потока, неповторимо единственного явления реального мира, частного, случайного мгновения повседневной действительности, осознание ценности которого явилось открытием голландских мастеров XVII века, а воплощение самого потока жизни в его целостности, отражение в искусстве пафоса героических событий, большого действия, глубоких и сильных переживаний. И, пожалуй, наиболее точно характер этих произведений мастера, в которых нашло выражение мироощущение человека XVII столетия, передают слова Мишеля Монтеня, произнесенные в предчувствии грядущей эпохи на исходе XVI века: «Кто представляет себе, как в картине, великий образ нашей матери-природы в ее целостном величии, кто читает в ее лице столь всеобщее и постоянное разнообразие; кто видит себя в нем, и не только себя, но целые царства, лишь как след, оставляемый тончайшей иглой, — тот только оценивает вещи соответственно их истинной величине».
Эти космические настроения отличают и раннюю группу пейзажей Рубенса, к которой, в частности, относится принадлежащий Эрмитажу пейзаж «Возчики камней», исполненный художником около 1620 года. Надо сказать, что, хотя интерес к данному жанру Рубенс проявил еще в годы пребывания в Италии, первые пейзажи появились в его творчестве только в конце второго десятилетия XVII века, когда ему уже исполнилось сорок лет. Однако свои пейзажи художник писал, как правило, не но заказу, а для себя. Пейзаж был одним из любимых его жанров. Не случайно в инвентарной описи собрания мастера, составленной после его смерти, числится особенно большое количество его пейзажей. В отличие от голландцев, пейзаж никогда не представлялся Рубенсу изображением конкретного уголка определенной местности. В его творчестве это всегда универсальный, обобщенный образ природы, величественная и грандиозная панорама вселенной, в которой человек оказывается лишь бесконечно малой ее частицей. Пейзажам мастера присуще героическое начало, их отличает бурно-динамический характер. Так, в «Возчиках камней» природа предстает перед нами как воплощение собственной бурной деятельности: подобно живым существам вздымаются складки почвы, громоздятся камни и скалы, извиваются стволы деревьев, — и человек среди этих живых и дышащих форм воспринимается лишь как «маленькое звено в величественном механизме природы».
Эти тенденции присущи и портретным работам мастера тех лет. Здесь также человек интересует художника в большей мере как участник некоей общей жизненной драмы, нежели как отдельная, конкретно взятая индивидуальность. Потому не случайны в портретных композициях мастера, относящихся ко второй половине 1610-х — началу 1620-х годов, динамичные решения. Таков, например, эрмитажный «Портрет молодого человека», представляющий, по некоторым сведениям, Джорджа Гейджа (около 1592 - 1638), английского священника, исполнявшего политические поручения Иакова I в Испании и в Италии и бывшего в 1616—1617 годах одним из корреспондентов Рубенса в связи с работами последнего для Дадли Карлтона. Как представитель Карлтона Гейдж не раз в эти годы приезжал в Антверпен.
Динамика определяет суть образа. Человек «схвачен» в момент движения: быстрым жестом, на ходу он закидывает на плечо черный плащ. Это стремительное движение, подобно внезапному порыву ветра, взлохматило его рыжеватые волосы. Взгляд изображенного кажется направленным на зрителя, но скользит мимо него, сосредоточенный на какой-то беспокоящей его мысли. И эта внутренняя взволнованность, изменчивость духовного мира представленного человека, ощущаемая во всем его облике, словно материализуется в красноватых отсветах неспокойного, подвижного фона, как бы связывая изображенного с окружающим его внешним миром.
А облик самого Рубенса в те годы рисует нам исполненный неизвестным художником (очевидно, из окружения великого фламандца) портрет, на котором он изображен вместе со своим старшим сыном Альбертом. Рубенс представлен здесь сидящим в кресле около стола, покрытого ковровой скатертью, в окружении предметов своих интересов — на столе стоит драгоценный сосуд затейливой формы, а в нише, на втором плане картины, видна статуя античной богини Гекаты, увенчанная горящим светильником. И то и другое, вероятно, намек на богатые художественные коллекции самого мастера. Вместе с тем помещение в композицию изображения Гекаты, по-видимому, тоже не случайность, поскольку одной из функций этой богини являлось покровительство общественным занятиям человека. А как раз с начала 1620-х годов постепенно разворачивается дипломатическая деятельность Рубенса. В качестве доверенного лица инфанты Изабеллы (эрцгерцог Альберт умер в 1621 году) он начинает выполнять секретные поручения брюссельского двора. Конечно, едва ли только неутомимость жаждущей разнообразной деятельности натуры художника толкнула его на такой путь.
После окончания срока двенадцатилетнего перемирия с Республикой Соединенных провинций брюссельское правительство по приказу из Мадрида вновь было вынуждено вести военные действия. Причем положение осложнялось еще и тем, что Южные Нидерланды оказались втянутыми в события развернувшейся в Европе Тридцатилетней войны. В итоге над страной нависла прямая угроза раздела ее между Голландией и Францией. Отчаянное положение южных провинций заставляло Изабеллу и ее советников снова и снова повторять попытки заключить мир или хотя бы возобновить перемирие. И неудивительно, что Рубенс, близко стоявший к брюссельскому двору и прекрасно осведомленный обо всех политических и военных событиях в Европе, в сложившейся ситуации быстро превращается из заинтересованного свидетеля в одного из самых непосредственных участников дипломатической миссии. Отныне мечта о мире, о наступлении «золотого века», составляющая одну из центральных идей его искусства, стала направляющей силой всей его практической деятельности дипломата, ибо заключить мир, а значит, добиться реального осуществления мечты всех его соотечественников представлялось Рубенсу главной целью усилий на новом для него поприще, к избранию которого художника толкнули в первую очередь чувства истинного гражданина и патриота. Не случайно он сам написал однажды, что «послы... должны добиваться укрепления добрососедства и заключения союзов, а не объявления войны и расторжения договоров».
« назад далее »
|
