Портрет юной девочки, 1615

Мучения Святого Стефана, 1616

Деятельность Рубенса на протяжении 1620-х годов поражает своей разносторонностью. Один лишь перечень основных ее направлений свидетельствует о поистине ренессансном богатстве его натуры. Он руководит работой граверов и живописцев своей обширной мастерской, оформляет книги самого разнообразного содержания для издательства Плантена, делает картоны для шпалер, выполняет проекты скульптурных рельефов и различных изделий художественного ремесла, задумывает вместе с Пейреском издание гравюр с античных гемм и камей, наконец, смолоду интересуясь архитектурой, выпускает в свет двухтомный увраж «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами» (1622).

Столь разностороннюю деятельность художнику помогал осуществлять весьма размеренный образ жизни, который он вел. По словам одного из биографов, Рубенс «необычайно любил свой труд и потому жил всегда так, чтобы работать легко, не нанося ущерба своему здоровью». Он вставал в четыре часа утра и слушал раннюю мессу, уверяя, что такое начало дня помогало ему сосредоточиться и ощутить необходимое для работы спокойствие духа. Затем он садился за мольберт, работая всегда в присутствии чтеца, читавшего ему вслух Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Как свидетельствовали современники, одновременно Рубенс мог «непринужденно беседовать с теми, кто приходил его навестить». Так он работал «до пяти часов вечера, затем садился на коня и отправлялся на прогулку за город или на городские укрепления или как-либо иначе старался дать отдых своему уму». Остаток дня художник проводил в кругу семьи и друзей, «пришедших отужинать с ним вместе». Но, как отмечал биограф, Рубенс «терпеть не мог излишеств в вине и пище, а также в игре». Всему он предпочитал интересную беседу, чтение или занятия своими коллекциями. При всем разнообразии интересов художника, главной его страстью все же оставалась живопись. Недаром в одном из поздних писем он назвал именно ее своей «любимой профессией». Путь же его как живописца был исполнен стремления к постоянному совершенствованию и шел только по восходящей линии. Его искусство не знало промахов, спадов и неудач. И одной из бесспорных вершин всего его творчества явилась картина «Персей и Андромеда», относящаяся к началу 1620-х годов.

Здесь Рубенс снова обращается к любимому им миру античности — к героям античной мифологии, но, как всегда, создает собственный образ античного мифа. Как повествует Овидий в поэме «Метаморфозы», настольной книге нидерландских живописцев, прославленный греческий герой Персей, сын Зевса и Данаи, «одолитель змеевласой горгоны», одним взглядом превращавшей все живое в камень, пролетая однажды над морем, увидел скалу, к которой была прикована дочь царя Эфиопии Кефея — красавица Андромеда. Наказанная за «материнский язык» — а ее мать, царица Кассиопея, похвалялась тем, что Андромеда прекраснее всех морских нимф, — она должна была стать искупительной жертвой морскому чудовищу, которого оскорбленный Посейдон наслал на «Кефеевы долы». Загоревшись «огнем безотчетным», Персей в жестокой схватке убил чудовище и освободил Андромеду, завоевав ее любовь и получив ее в жены. Но перипетии сюжета не интересуют Рубенса: природе его живописи повествовательное начало чуждо. Ведь разнообразные детали — изображения крылатых сандалий Гермеса на ногах Персея, серповидного меча на его поясе, зеркального щита с отрубленной головой горгоны Медузы и волшебного шлема Аида (шапки-невидимки), поднятого в воздух одним из амуров, то есть тех предметов, которые помогли Персею одолеть Медузу и убить дракона, равно как и включение в композицию возникшего из крови горгоны крылатого коня Пегаса и тела морского чудовища, — нужны художнику лишь затем, чтобы ввести зрителя в атмосферу чудесной античной сказки. Сама же она для живописца только повод воспеть реальное земное человеческое чувство и создать упоительный гимн жизни, молодости, красоте.

В стремительном полете богини Славы, венчающей Персея лавровым венком, в торжественной поступи самого героя, даже в складках развевающегося за его спиной плаща, во всех формальных элементах картины — энергии круглящихся линий композиции, приподнятом ее ритме и ликующем колористическом строе — находит выражение настроение радости и ликования по поводу совершившейся победы, звучит столь близкая Рубенсу тема апофеоза героя. Но не она, по духу перекликающаяся со строками Овидия, описывающего, как после битвы «рукоплесканье и клик наполнили берег и в небе сени богов», не героика самого подвига Персея определяет пафос картины. Ее неповторимое общее настроение рождается из сопоставления, контраста бурного, переполняющего Персея открытого мощного чувства и тихой, трепетной радости Андромеды, склонившейся навстречу своему освободителю, из слияния двух устремленных друг к другу начал — сильного, мужественного и нежного, извечно женственного.

Конечно, с античными источниками Рубенс обращается достаточно свободно и эфиопскую царевну наделяет чертами румяной и пышнотелой, белокурой и белокожей фламандской красавицы. Она, вся словно сотканная из света и воздуха, является взору Персея подобно Афродите, возникающей из морской пены. Поразительная светоносность вообще отличает здесь палитру художника. Светом он передает живую теплоту тела и холодный блеск металла, шелковистость лоснящейся конской гривы и легкость переливающегося золотыми и алыми отсветами шелка. Причем, как и в более ранние годы, основу палитры Рубенса составляют чистые, насыщенные, звучные краски. Крупные пятна локальных цветов — красного, синего, темно-зеленого и золотистожелтого — образуют главный красочный аккорд картины. Однако ощущение исключительного колористического богатства и гармонии всей композиции базируется не только на впечатлении равновесия этих сильных красочных акцентов. В большой степени его внушает эффект изысканной мягкости и плавности переходов от одного крупного пятна к другому, которого Рубенс достигает посредством применения широкой гаммы цветных теней и связывающих рефлексов. Картина написана с поистине эскизной свободой, живыми, быстрыми и легкими ударами кисти и по мягкости и прозрачности живописи может служить совершенным образцом исполнительского искусства Рубенса, одним из главных принципов живописного метода которого был отказ от пастозности и применения в тенях белил и черной краски. Вот что говорил своим ученикам по данному поводу сам художник, согласно свидетельству одного из биографов: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил, они могут быть вводимы только в светах. Здесь краски могут наноситься корпусно. Белила нарушают прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней, ваша живопись не будет более легка, но сделается тяжелой и серой».

Картина «Персей и Андромеда» — живое подтверждение приверженности Рубенса описанному им самим методу, и, перефразируя Беллори, о ней с полным правом можно сказать, что вся она «как будто исполнена единым движением кисти и одушевлена единым дыханием».

В 1620-е годы Рубенс много и с равным успехом трудился как в области «кабинетной» живописи, так и над созданием крупных монументально-декоративных ансамблей. И если «кабинетные» картины мастера тех лет поражают особой утонченностью живописного строя, сохраняющего всю свежесть, непосредственность и легкость живописи его эскизов, то монументально-декоративные работы привлекательны иными качествами. Рассчитанные на восприятие в пространстве больших помещений, они всегда задумывались живописцем в единстве с архитектурой, для которой предназначались. И здесь композиционное мастерство Рубенса, его изобретательность, неисчерпаемость фантазии не знали себе равных.

В январе 1622 года Рубенс отправился в Париж, где с французской королевой Марией Медичи, матерью Людовика XIII, заключил договор на исполнение картин для двух галерей из нового Люксембургского дворца. Одна серия должна была представлять, «в соответствии с желаниями Ее Величества», «события преславной жизни и героические деяния» самой королевы, тогда как другая — «сражения» и «триумфы» ее покойного супруга Генриха IV. Вторая серия осталась неосуществленной. А первая, состоящая из двадцати четырех картин, ныне экспонируется в специальном зале Лувра. Пять эскизов этой серии принадлежат Эрмитажу. Все они являются первоначальными вариантами картин цикла. Но если первые три - «Мария Медичи в виде богини Паллады» (портрет королевы, «торжествующей над войнами»), «Прибытие в Лион» (первая встреча Марии Медичи с Генрихом IV) и «Рождение дофина» (будущего короля Людовика XIII) — представляют собой эскизы гризайлью, то есть действительно первоначальные наброски, так сказать рисунки кистью будущих композиций, то «Коронация королевы» и «Смерть Генриха IV и объявление регентства» - это уже более разработанные эскизы в цвете, хотя и значительно отличающиеся от окончательных вариантов тех же сюжетов. Надо сказать, что сюжеты всех картин были Рубенсу точно указаны: программа цикла была составлена Марией Медичи вместе с ее советниками — Арманом Жаном дю Плесси де Рншельо, будущим кардиналом, тогда еще епископом Люсонским, и Клодом Можи, аббатом де Сент-Амбруазом, казначеем королевы. Но в интерпретации сюжетов, отчасти в их последовательности и порядке размещения фигур художнику была предоставлена значительная свобода. Так, аббат де Сент-Амбруаз писал Псйреску 1 августа 1622 года: «...ее величество передала мне сюжеты, которые не должны обременить господина Рубенса; это только сюжеты, а фигуры в картинах он может размещать по своему усмотрению».

  Социальная реклама: »