Отцелюбие римлянки, 1630

Андромеда, 1638

Однако Рубенсу подчас приходилось отстаивать свои замыслы, противясь намерениям королевы. Вообще обстановка при французском дворе была не слишком благоприятной. Ее чрезвычайно осложнял нарастающий конфликт между Марией Медичи и всесильным министром ее сына — Ришелье, получившим в сентябре 1622 года сан кардинала. Все это в конечном счете отражалось и на Рубенсе, значительно затрудняя его работу, поскольку задерживались не только выплаты денег, но и программы картин, которым художник уделял самое пристальное внимание. Кроме того, постоянно менялись, а подчас даже отвергались уже готовые композиции. Причем порой, когда возникали те или иные препятствия, Рубенсу недвусмысленно давали понять, что надо сделать для их устранения. Например, Пейреск писал художнику в мае 1623 года, передавая «совет» аббата де Сент-Амбруаза: «Если бы Вы привезли для Кардинала небольшую картину Вашей кисти такую, которая подходила бы для кабинета редкостей, все Ваши дела пошли бы намного более гладко». И далее Пейреск прибавлял уже от себя: «Поистине в наш век мало найдется бесплатных друзей, когда речь идет о делах придворных».

Рубенс нередко и сам подвергал свои замыслы значительной переработке. Последнее было связано, во-первых, с уточнением места каждой из композиций в общем единстве ансамбля — ведь весь цикл картин представлял по замыслу художника именно единое целое, объединенное как тематически, так и композиционно. Во-вторых, что не менее важно, Рубенсу далеко не с самого начала были известны точные размеры, а соответственно и пропорции простенков, предназначенных для размещения картин, места расположения дверей и тому подобное, поскольку отделочные работы в галерее Люксембургского дворца продолжались, по-видимому, до начала октября 1622 года.

Сама галерея представляла собой помещение, предназначенное для прохождения церемониальных дворцовых процессий. Соответственно и оформление ее должно было раскрываться постепенно, по мере движения участников процессий. Вход в галерею располагался в одной из узких торцовых стен. Здесь, над камином, был помещен аллегорический портрет «Мария Медичи в виде богини Паллады», и отсюда начинался живописный рассказ о жизни королевы. Причем в картинах, находившихся на левой от входа стороне галереи, были представлены события жизни Марии Медичи до смерти Генриха IV, а на правой показана ее деятельность как правительницы. Каждая из картин цикла представляла собой нечто самостоятельное, но Рубенс строил их так, чтобы вызвать у посетителя галереи ощущение некоего общего композиционного движения, объединяющего отдельные картины и вместе с тем постепенно, но неуклонно направляющего его взгляд к противоположному торцу галереи, где весь ансамбль достигал своей кульминации в трех самых больших композициях — «Коронация Марии Медичи», «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Совет богов».

Центральным звеном ансамбля являлась помещенная на торцовой стене картина «Смерть Генриха IV и объявление регентства». Она заключала общую композицию галереи, как бы принимая на себя бегущее по обеим ее сторонам движение, которое разрешилось в центре композиции — в фигуре Виктории с трофеем в руке, становящейся, таким образом, осью всего ансамбля галереи. Однако к такому решению Рубенс пришел не сразу. В частности, оба эрмитажных эскиза — «Коронация Марии Медичи» и «Смерть Генриха IV» — отражают этап работы мастера еще до того момента, когда место и роль каждой из этих композиций были определены окончательно. В первоначальном списке три сюжета, ставших впоследствии (кстати, по настоянию Рубенса) главными, не стояли подряд и «Смерть Генриха IV» предполагалась в качестве замыкающей весь ряд картин на левой стене. Соответственно композиция эрмитажного эскиза еще не имеет вытянутого горизонтального формата окончательного варианта, а ее фигурная группа представляет собой некое устойчивое компактное целое, еще не разделенное четко на две половины (тематически и композиционно связанные с каждой из сторон галереи), как в законченной картине. Но по сюжетным элементам эрмитажный эскиз почти полностью совпадает с описанием, приведенным в одной из памятных записок, которыми, уточняя программу картин, обменивались в 1622 году Рубенс и аббат де Сент-Лмбруаз. Это описание весьма колоритно и дает представление о характере и особенностях полученной художником программы, потому представляется возможным привести его полностью: «14-я картина. Король возносится на небо. Регентство Королевы. Изображены на небесах боги. Решив, что Король Генрих Великий более достоин находиться среди богов, нежели среди смертных, они посылают Юпитера и Меркурия, чтобы взять его на небо и дать ему там место. При этом две Победы плачут, что королевство и весь мир теряют величайшего Короля и полководца, какой когда-либо был. Одна из Побед поднимает трофей из оружия в честь Короля. По другую сторону Королева во вдовьей одежде, грустная и опечаленная своей великой утратой, в сопровождении Минервы и Предусмотрительности, ей Господний Промысел вручает руль. Франция на коленях перед Королевой подает ей сферу, усыпанную лилиями, что означает управление. Франция окружена народами, которые умоляют Королеву принять управление государством». Нужно было обладать дарованием Рубенса, чтобы превратить эту надуманную, тяжеловесную аллегорию в исполненное жизни и движения красочное зрелище, где каждая фигура кажется совершенно естественной, какой бы отвлеченный смысл она в себе ни заключала.

И все же исполненные Рубенсом эскизы этих аллегорических композиций имели немало преимуществ перед завершенными большими его картинами. И дело не только в том, что в написании картин художнику помогали сотрудники его мастерской. Изобилие всевозможных деталей, тщательность выполнения которых была предопределена самой природой жанра аллегории, в завершенных картинах нередко способствовало созданию впечатления холодности и даже сухости. А эскизы сохраняли замысел мастера во всей его первозданной свежести. Недаром аббат де Сент-Амбруаз с самого начала стремился завладеть ими, и, по свидетельству Пейреска, его усилия в данном направлении увенчались успехом: аббату удалось собрать у себя целую коллекцию первоначальных эскизов Рубенса для картин галереи Марии Медичи.

Среди эрмитажных эскизов данного цикла «Коронация Марии Медичи», пожалуй, самый красивый. Он привлекает исключительной цельностью и гармонией тона. С помощью всего лишь четырех оттенков — золотисто-желтого, розового, черного и белого, оживляющих суммарный набросок кистью, стремительно нанесенный по серовато-золотистой имприматуре, Рубенс позволяет ощутить поразительное колористическое богатство эскиза, воистину внушая зрителю впечатление, как сказал бы Э.Фромантен, «чрезвычайной звучности при малом количестве инструментов». В отличие от композиции «Смерть Генриха IV и объявление регентства», «Коронация Марии Медичи» — изображение реального исторического события, имевшего место 13 мая 1610 года в церкви Сен-Дени в Париже, накануне убийства Генриха IV. Здесь почти отсутствуют аллегорические фигуры, за исключением, парящих в воздухе с венками в руках изображений Славы и Чести. Несмотря на суммарность эскиза, на нем можно различить конкретные исторические лица, присутствовавшие на коронации. Марию Медичи, которой кардинал де Жуайез возлагает на голову корону, сопровождает дофин, будущий французский король Людовик XIII. Из кардиналов присутствуют де Гонди и де Сурдис. За королевой, несколько правее, видна принцесса Генриетта-Мария, впоследствии королева Англии, а в глубине слева, в ложе, возвышается фигура Генриха IV. Процессию придворных возглавляют его побочные сыновья — кавалер де Вандом со скипетром и герцог де Вантадур с жезлом правосудия; за ними идет королева Маргарита Валуа, первая жена Генриха IV. И хотя все фигуры на эскизе изображены обобщенно, не перестаешь удивляться тому, как Губенс умел несколькими мазками, подчас одним взмахом кисти передать индивидуальную позу, схватить движение, даже характер персонажа. Готовая картина в данном отношении производит иное впечатление. Изображенные на ней «исторические личности», безусловно, выиграли во внешнем портретном сходстве, переданном, сравнительно с эскизом, более точно, но зато многое утратили из сообщенной им в эскизе внутренней характеристики, превратившись в эффектные «костюмные» фигуры.

Если портреты, исполненные Рубенсом в связи с серией «Жизнь Марии Медичи» (а помимо изображения самой королевы, в галерею были помещены также портреты ее родителей — герцога Тосканского Франциска I и герцогини Иоанны Австрийской), принадлежали к числу официальных парадных, то наряду с ними в 1620-е годы художник писал и иные по характеру портреты близких ему людей. К уникальным работам такого рода относится «Портрет камеристки инфанты Изабеллы».

Он с первого взгляда, уже издали, останавливает внимание нидерландской строгостью композиции и неожиданной для Рубенса сдержанностью цвета, которая, впрочем, вблизи тотчас оборачивается присущей художнику именно в 1620-е годы особой изысканностью колорита, изумительной нюансированностью цветового строя. Портрет вообще весь словно соткан из неуловимых оттенков. Его неповторимое очарование определяют удивительно переданные художником тончайшие различия, едва уловимые градации настроения и движений души изображенной. Во взгляде ее зеленовато-серых глаз — огромных, распахнутых — мечтательность и грусть уживаются с какой-то тихой веселостью, а приветливость — с мягкой иронией. Весь ее хрупкий, трепетный образ полон неизгладимой внутренней силы и наделен той «неуловимой духовностью», выявлению которой в портрете Рубенс придавал едва ли не наибольшее значение в два последних десятилетия своей жизни. Показательно в данном отношении высказывание мастера в одном из его писем о портрете Пейреска работы выдающегося французского гравера Клода Меллана, который был прислан художнику его парижским корреспондентом. Рубенс писал Пейреску: «Ваш портрет доставил мне величайшее удовольствие, равно как и всем знакомцам Вашей Милости, которые видели его и остались совершенно удовлетворены сходством. Тем не менее признаюсь, что я не нахожу в нем неуловимой духовности и важности, которые кажутся мне характерными чертами гения Вашей Милости, но которые не каждому дано передать в живописи».

  Социальная реклама: » петли для мебели накладные