Роже Авермат. "Питер Пауль Рубенс"
Вольное описание жизни художника
Т.Седова. Послесловие к книге
Вместе с тем мастера помогали друг другу и по-товарищески и из денежных соображений. Слава Рубенса, его талант и обаяние привлекали к нему больше, чем в другие ателье, желающих участвовать в выполнении многочисленных заказов. Правда, у него оказались и недоброжелатели и, как известно, даже враги среди художников. Но было очевидно - он решительно превосходил всех фламандских мастеров, он был гением универсальным.
Около 1618 года в его мастерской, уже обосновавшейся в новом доме, появился ван Дейк, пробывший в ней всего около трех лет. В этом году Рубенс вел переговоры с сэром Карлтоном по поводу обмена античных мраморов последнего на полотна своей кисти. Из письма художника мы узнаем, что он работает с помощью учеников, подправляя тем не менее все картины своей кистью. В настоящее время установлено, что Рубенс написал собственноручно около шестисот произведений, включая все жанры. Как известно, он привлекает учеников в основном при создании монументальных полотен, чтобы не тратить много времени попусту, и зрелых мастеров для написания пейзажа, животных, вооружения и т.д. Его темперамент не выносит длительной работы. Рубенс писал быстро необыкновенно. О скорости его письма существует легенда, которую вполне можно принять за правду. «Поклонение волхвов» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) было написано в 1624 году за одиннадцать дней. В основе творческого процесса Рубенса лежит импровизация. Сочинение композиции осуществлялось им легко, в течение нескольких часов и приносило ему высшее удовлетворение, о чем можно судить, глядя на его вдохновенные, как бы молниеносно сотворенные эскизы. При этом сочинении проявлялись абсолютное знание любых ракурсов, изысканное многообразие движений кисти, изящество руки, как бы играя творящей формы, обнаруживалась прозрачность письма. Все это приобрело для художника значение подлинной радости творчества. Разумеется, свобода импровизации появилась не сразу. В период так называемого классицизма - между 1611 и 1615 годами, - когда преобладал строгий рисунок, словно отлитая форма, фактура была спрятана в гладкой поверхности красочного пятна. Несмотря на импровизационный характер, работа над картиной имела несколько последовательных стадий: рисунок пером, эскиз маслом, «моделло» - эскизно написанную, но в целом завершенную композицию с распределением всех основных цветовых отношений. Кроме того, художник делал рисунки с натуры для самых важных частей в картине. Привлечение специалистов для работы было принципиально иным делом, нежели использование помощи учеников. От этого творческого сотрудничества с мастерами картина всегда выигрывала. Рубенс на это рассчитывал. Достаточно вспомнить прелестную совместную работу Рубенса и Яна Брейгеля «Адам и Ева в раю» (Маурнцхёнс, Гаага). Возможно, именно в этом дружеском совместном участии в творческом процессе сложились принципы фламандской школы, и хотя не без основания мы говорим о Рубенсе как об их создателе, но не правильнее ли будет сказать - их выразителе. Безусловно, мы наблюдаем заметную эволюцию художника к концу 10-х годов, то есть к тому времени, когда рядом с Рубенсом появились такие сильные самобытные таланты, как Иордане и ван Дейк. Последние не были учениками, а лишь помощниками мастера. Разумеется, у них была прекрасная возможность, и они ее использовали, кое-чему, и немалому, поучиться у Рубенса, но вместе с тем они, несомненно, были внутренне глубоко приобщены к духовному и творческому развитию великого мастера, а стало быть, к тем художественным идеям и позициям, которые складываются в его творчестве в это время. Единство мироощущения лежит в основе этого творческого союза. Работа же с учениками требовала большой затраты энергии, постоянного наблюдения. Плохой, неточный перенос композиции с «моделло» способен был загубить первоначальный замысел, что, по-видимому, иногда имело место; не случайно в том же письме к Карлтону Рубенс настойчиво повторяет, что, несмотря на работу ученика, картина пройдена его кистью. Упоминание об учениках подтверждает предельную честность художника, к тому же значительно снижающего цену за таким способом исполненную вещь. Об огромном увлечении композицией и нежелании писать малоинтересные места или даже работы свидетельствует контракт 29 марта 1620 года, заключенный между Рубенсом и отцом Якобом Тириниусом, настоятелем исповедального дома иезуитов в Антверпене, для украшения потолка церкви св. Карла Борромея тридцатью девятью картинами. Сам Рубенс обязался сделать тридцать девять эскизов, выполнение же картин он оставлял за ван Дейком и другими. Что же, он был прав! Какой смысл было ему тратить время и силы на живопись, которую на таком расстоянии никто не смог бы рассмотреть. Но самое удивительное, что ценность эскизов понимал не только художник, но и настоятель, который в этом же контракте поставил условие: или Рубенс напишет сам картины для алтаря, или отдаст все эскизы. Рубенс предпочел первое.
Число учеников Рубенса всегда склонны преувеличивать, несмотря на тот факт, что в его мастерской могли работать над картинами не более трех-четырех человек. Несомненно, там был разный народ из числа подмастерьев, которые грунтовали холсты, делали подрамники, терли краски. Кроме того, существовала граверная мастерская. В общей сложности было создано около восьми тысяч гравюр с картин Рубенса. Художник добился во Франции, Голландии и Испании исключительного права продажи гравированных листов своей мастерской с собственных произведений, что было вызвано не только денежными соображениями, но в не меньшей степени требованиями качества, к ним предъявляемыми, и заботой о репутации. Для перевода в гравюру живописного произведения было необходимо сделать рисунок или копию в технике гризайли, в чем особенно преуспел ван Дейк. Принято считать, что Рубенс сам не гравировал, но в одном из писем к Пейреску в 1635 году он говорит: «...во время моего отсутствия было невозможно сделать гравюру, несколько раз проработанную мною, как, впрочем, все остальные». По всей видимости, он имел в виду работы над поправками, которые делал собственной рукой к рпсункам или гризайли, но, возможно, и прямые указания к непосредственной работе над досками. Вероятно, художник не хотел допустить сильного искажения своих живописных работ при репродуцировании и мечтал найти в графике адекватные приемы своему живописному стилю. Добиваться нужной графической интерпретации ему было трудно особенно тогда, когда его живописная манера приобретала все большую легкость и подвижность, а композиция - колористическую цельность. Первой гравюрой считается «Большая Юдифь», сделанная Корнелисом Галле с ныне несуществующего оригинала. Рубенс начал делать рисунки к гравюрам еще в Италии. Известно, что по его рисункам, выполненным в 1607 году, были созданы гравюры, иллюстрирующие книгу избранных сочинений его брата Филиппа Рубенса «Electorum libri duo», вышедшую в Антверпене в 1608 году.
С первых же лет по возвращении из Италии и до конца жизни он постоянно работал как иллюстратор книг для типографии, основанной в XVI веке Плантеном, владельцем которой с 1610 года стал Балтазар Моретус, его школьный друг. Его труд скромно оплачивался, гравер получал в четыре раза больше. Но эта работа ему нравилась. Когда он был тяжко болен в последние годы, то мог рисовать только виньетки. И все же делал их, ибо не мог не работать.
« назад далее »
|
