Роже Авермат. "Питер Пауль Рубенс"
Вольное описание жизни художника
Т.Седова. Послесловие к книге
Главным образом он выполнял рисунки заглавных листов для научных, исторических и теологических сочинений. Здесь находили живое применение его обширная эрудиция, увлечение зашифрованным языком аллегорий, эмблем, символов, как христианских, так и античных. Составленное на основе иносказательных образов содержание давало пищу воображению, апеллировало к гуманистической образованности тогдашних эрудитов, было своеобразной пробой интересного изобразительного языка, который Рубенс отчасти использовал в живописных произведениях.
Кроме того, в графических листах появлялась еще одна возможность оригинальной работы над композицией, столь увлекавшей его постоянно.
В 1618 году Рубенс заканчивает создание алтарных картин для церкви св. Карла Борромея в Антверпене, которая принадлежала ордену иезуитов. Для нее же в 1620 году он выполняет тридцать девять эскизов для плафонных композиций с изображениями католических святых и персонажей библейской и евангельской легенд. Пожар 1718 года уничтожил все картины, и о новаторском характере росписей, поражавших современников, можно судить лишь по сохранившимся эскизам. Данные в очень резких ракурсах, фигуры были представлены в необычайном воодушевлении, с риторическими жестами, обращенными к небу глазами. Патетический настрой образов был тесно соединен с его усиленной материально-телесной интерпретацией. Эта борьба плоти и духа, дуализм решения художественного образа, станет одним из основополагающих принципов искусства европейского барокко и является характерным приемом для решения религиозного образа у Рубенса.
Крупнейшим событием 20-х годов было получение заказа от французской королевы-матери Марии Медичи на украшение двух галерей Люксембургского дворца в Париже сериями монументальных картин. Циклы должны были быть посвящены жизни Генриха IV и самой Марии Медичи. Из соображений учтивости и политики первым Рубенс был обязан сделать цикл из жизни королевы. Второй цикл, долженствовавший быть блистательным апофеозом военной и политической деятельности выдающегося короля Франции, - работа, о которой Рубенс мечтал как о даре судьбы и для которой он сделал несколько эскизов и даже начал композиции, - так и остался неосуществленным по соображениям все той же политики, в связи с бегством королевы из Франции и т. д.
Цикл «Жизнь Марии Медичи» по исторической значимости и глубине идей не знает себе равных в монументальной исторической живописи XVII века. Нелепым заблуждением следует считать мнение, что он создан ради прославления пустой, тщеславной королевы. Грандиозный ансамбль был явно призван сыграть и сыграл важную в общественной жизни роль, вобрав в себя многие важнейшие политические идеи, чрезвычайно существенные для государственного развития Франции. Содержание его было предметом продолжительного обсуждения таких умов, как Ришелье, аббат де Сент-Амбруаз, Клод Пейреск, наконец, сам Рубенс, и, вероятно, в этом деле были еще советники, имена которых остались скрыты завесой истории. Заключив договор 22 февраля 1622 года в Париже с Марией Медичи, Рубенс получал из Франции на протяжении нескольких месяцев разработанные сюжеты будущих произведений. Один из таких «мемуар» был опубликован в последние годы Жаком Тюнлье и представляет собой любопытный документ, в качестве программы предложенный художнику. Он называется «Описание картин галереи во дворце королевы-матери» и относится примерно к августу 1622 года.
Под номером первым мы читаем следующее: «Первая картина на камине в галерее. Королева должна быть написана как королева в триумфе, со шлемом на голове, со скипетром, попирающая оружие, каски, барабаны и т. п., наверху два амура, с крыльями бабочек, знаками бессмертия, держат корону над королевой, также наверху две славы, держащие знамя добродетели, доброго правления и поведения. Внизу слова - «Hie est Ша», говорящие - вот самая великая королева земли, самая редкая добродетель мира, ни с чем не сравнимая во все прошлые века». Этот панегирик Марии Медичи может служить образцом придворной лести, но вызван был соображениями государственными. Мария Медичи стала женой Генриха IV в 1600 году и явилась как бы родоначальницей династии Бурбонов, в чем отлично отдавала себе отчет, сделав своим девизом образ Юноны со словами «Viro partuque beata» (блаженная супружеством и потомством). Убийство Генриха IV 14 мая 1610 года нанесло заметный ущерб борьбе за централизацию страны и за прекращение внутренних феодальных смут и распрей. Династия была нова и после смерти короля казалась слабой в глазах представителей высшей родовой аристократии, считавшей себя нисколько не менее достойной занять престол, которым так недолго владел Генрих Бурбон. Его сын Людовик был еще девятилетним ребенком. Люди феодального мира мыслили иными категориями. Для них государство - это король и его вассалы. Так было в XVI веке и ранее. Теперь же, в эпоху сложения централизованного абсолютистского государства, эта формула должна звучать иначе: государство - это король и его подданные. Так или иначе идея государства в эту эпоху персонифицировалась в личности монарха. В данном случае - в лице монархини Марии Медичи. Напрасно считать ее прославление как великой королевы только лишь результатом ее непомерного тщеславия, что, возможно, также имело место. Известно, что королева была неумна. По ввиду гибели короля именно это имя должно было укреплять позиции новой династии, ее авторитет, ее способность к власти и организации жизни подданных, их благосостояния и процветания государства. И хотя сама королева давала к тому мало поводов своим поведением, тем не менее в сюжеты картин, посвященных ее жизни, как сам художник, так и ее окружающие вложили все лучшие своп мечты о достойном и славном своими делами правителе. Идеализированный образ королевы удовлетворял всем вкусам - самой заказчицы и тех, кто видел, увы, горькую разницу между воплощением и прообразом, но мыслил будущим. Желание представить ее жизнь в наилучших, достойнейших примерах и событиях было продиктовано также политическими соображениями укрепления династии, а стало быть, королевской власти, стремящейся навести порядок в стране после стольких лет гражданской войны. За всем этим стоит кардинал Ришелье, постепенно берущий бразды правления в свои руки при малоспособном и тогда еще очень молодом Людовике XIII. Триумф, устроенный в честь королевы-матери, бросал отблеск славы и на ее малоудачного сына, нерешительного человека, неспособного руководить страной, что для проницательных политиков того времени было совершенно очевидно.
Мария Медичи выросла в доме, где любили искусство. Для двора Медичи работали великие итальянские художники, скульпторы и архитекторы.
Мария Медичи отлично понимала, какую роль играет искусство в увековечении и прославлении личности, и выбрала, пожалуй, из всех возможных самый верный способ поднятия своего престижа. Должно быть, она знала о Рубенсе, придворном художнике своей сестры Элеоноры, супруги Винченцо Гонзага. Художник присутствовал на ее торжественном бракосочетании в Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Встреча с ним в Париже в 1622 году решила ее выбор.
« назад далее »
|
