Роже Авермат. "Питер Пауль Рубенс"
Вольное описание жизни художника
Т.Седова. Послесловие к книге
Вернувшись на родину поздней осенью 1608 года, Рубенс не предполагал вначале остаться надолго. Но важнейшие события заставили его принять решение, которое определило весь его дальнейший жизненный путь: весной 1609 года было объявлено перемирие на двенадцать лет между Испанией и Северными Штатами Нидерландов. Перемирие явилось той благодатной почвой, на которой готово было произрасти и действительно расцвело искусство нового поколения антверпенских живописцев. Оно несло с собой долгожданный покой, надежду на будущее, относительную уверенность бытия. Радость жизни, внезапно обретенная после стольких мучений, была оценена всем обществом, всем народом с таким воодушевлением и энтузиазмом, как это редко бывает в истории. Рубенс выразил в своем искусстве это торжество жизни, осознание ее великой ценности и благодати.
Искусство Фландрии обрело свою тему, свой стиль, общественный резонанс и своего вождя. Оно смогло снова заговорить в полный голос спустя сорок лет, прошедших после смерти Питера Брейгеля. Оно вернуло себе самобытность, национальную неповторимость, так как выразило чаяния и умонастроения народа, огромный общественный подъем. Нидерландский маньеризм и поздний романизм, течения очень близкие друг другу, по существу родственные, смогли отразить только ту духовную беспомощность, слабосилие, опустошенность, которые были характерны для южнонидерландского общества времени его поражения, исторического проигрыша в борьбе с Испанией и последующих лет участия в войне с республиканской Голландией.
Рубенс остался в Антверпене, вскоре став во главе мастерской, снискавшей себе славу во всей Европе. Он был определен придворным художником правителя Южных Нидерландов эрцгерцога Альберта, пожалован золотой цепью, но твердо оговорил себе право жить в Антверпене и приезжать лишь по мере надобности в Брюссель. Он жаждал независимости и решительно отстаивал ее. По сути дела, он так и не стал придворным мастером. Если подсчитать все заказы, полученные им от эрцгерцогской четы, то эта цифра покажется более чем скромной по сравнению с тем обилием предложений, которые поступили к нему от цехов, корпораций, монашеских орденов и братств Фландрии. В дальнейшем, выполняя заказы государей крупнейших европейских держав, художник продолжал оставаться свободным живописцем, не будучи зависим почти ни в чем от своих всесильных заказчиков, - разумеется, кроме выбора сюжета. Это положение относительной свободы давало Рубенсу огромную внутреннюю опору для его гордости и личного достоинства. Оно нашло отражение как в его прямых и смелых суждениях, что явственно ощущается в письмах, так и в искусстве.
В 10-е годы Рубенс крепко связан с художественной средой Антверпена, вокруг него постепенно собирается талантливая молодежь. Вскоре после заключения перемирия, в том же 1609 году, городской совет Антверпена поручает двум известным антверпенским живописцам, Абрахаму Янсенсу и Петеру Паулю Рубенсу, написать картины для украшения зала ратуши. Работа Янсенса «Шельда и Антверпен» (Королевский музей изящных искусств, Антверпен) не уступила по мастерству рубенсовскому «Поклонению волхов» (Прадо, Мадрид). Более того, уверенный холодный классицизирующий стиль Янсенса, по всей видимости, хорошо принятый в Антверпене, заставил Рубенса показать в ближайшие годы, на что он способен и в этом направлении, пройти через это влияние, чтобы потом добиться сначала у своих соотечественников, а затем и современников в других странах признания его абсолютного авторитета как главы фламандской школы живописи и создателя нового стиля. «Поклонение волхвов» 1609-1610 годов представляет собой большую по формату композицию, с изображением многоликой воодушевленной радостью толпы.
В «Поклонении волхвов» много внимания уделено разработке пространства. Особенно красива пространственная пауза, образовавшаяся между левой и правой группой. Она создает необходимую дистанцию между персонажами - Марией с младенцем и св. Иосифом и шумным многолюдьем свиты волхвов - и, кроме того, служит образной в своей емкости лирической цезурой. Среди толпы запоминаются прекрасный юноша с конем, стройным и нетерпеливым, и автопортрет художника, помещенный над ним. Рубенс блестяще демонстрирует мастерство рисунка и лепки светотенью обнаженных мужских фигур на первом плане. Их натурализм заставляет вспомнить об итальянских впечатлениях, о Караваджо и «Лаокооне». Античная скульптура, с которой Рубенс познакомился в Италии, представляла собой тогда главным образом памятники эллинистической эпохи; среди них знаменитая скульптурная группа, изображающая сцену гибели жреца Лаокоона и его сыновей, стала предметом особо пристального изучения художника. Его внимание привлекла активная работа могучей мускулатуры, возрастная трактовка тела, выразительность пластического движения, несущего в себе разнообразные человеческие эмоции, конкретность жизненного состояния, воплощенного в статуе. У Караваджо Рубенс увидел сходное желание предельно приблизиться к натуре, острую жизненную характерность созданных им образов. Однако это приближение к натуре у Рубенса соединяется с его желанием создать типический образ. Результат, к которому он стремится, представляет собой некое равновесие в образе характерных черт живой натуры и обобщенной типизации, соединение двух начал, счастливая срединность чувственно-конкретного и прекрасного.
Одновременно с этим грандиозным декоративным полотном Рубенс пишет «Автопортрет с Изабеллой Брант» (Старая пинакотека, Мюнхен). С редким тактом вводит он зрителя в свой интимный мир. Сидя около цветущего куста жимолости, молодые люди склоняются друг к другу. Край платья Изабеллы брошен на ногу Рубенса - эта открыто подчеркнутая милая случайность красноречиво говорит о доверчивой близости. Художник сидит, закинув ногу на ногу, - столь свободную и непринужденную позу мы впервые встречаем в искусстве. Цветение и покой природы удивительно гармонируют со спокойным естественным достоинством, чувством уверенного счастья молодой четы. Прелестная, лукавая и умная Изабелла смотрит на зрителя веселым, открытым и ясным взором. Праздничные одежды, мажорное звучание красок, некоторая торжественность общего решения композиции сообщают редкую значительность свадебному портрету. Высокое чувство поэзии жизни, эпическое по своему строю, составляет основу и содержание этого выдающегося произведения. В нем Рубенс дал формулу семейного портрета, которую будут использовать и варьировать многие фламандские живописцы, начиная с ван Дейка.
В 10-е годы Рубенс продолжает активную работу в портретном жанре. К этому времени относятся портреты эрцгерцога Альберта и эрцгерцогини Изабеллы (Музей истории искусств, Вена), «Семейный портрет» (Картинная галерея, Кассель), «Четыре философа» (галерея Питти, Флоренция), портреты ван Тюлдена (Старая пинакотека, Мюнхен) и духовника художника Михиеля Опховиуса (Маурицхёйс, Гаага). При сравнении с итальянскими работами становится очевидно, что портретный стиль Рубенса претерпел большие изменения.
« назад далее »
|
