|
Автопортрет
в кругу друзей
1
2
3
4
|
Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж
В монументально-декоративных композициях, подобных «Лавкам», всегда сохранялась сюжетная (обычно жанровая) основа натюрморта, хотя, в отличие от картин XVI века, вводимые в них фигуры играли уже роль стаффажа.
Впрочем, в глазах Снейдерса фигуры имели, вероятно, и то значение, что помогали поставить натюрморт исключительно на почву реальности.
Кроме того, они, несомненно, выполняли служебную роль своеобразных опорных композиционных пунктов, облегчающих приведение в систему бесконечного множества разнородных предметов, в кажущемся беспорядке разбросанных по огромной плоскости картины.
О том, что сам мастер считал все эти моменты немаловажными, свидетельствуют сохранившиеся подготовительные рисунки художника к его большим натюрмортам; в них все детали будущей композиции, включая фигурные группы, разработаны очень тщательно.
Но исполнение фигур в картинах Снейдерс обычно поручал другим художникам. Правда, лишь в редких случаях известны имена его сотрудников. Не знаем мы и художников, исполнивших фигуры в эрмитажных «Лавках».
Несколько застылые и неловкие, написанные сухо и грубовато, они тем не менее органично связаны со всем колористическим строем картин.
Заслуживает внимания и пейзаж в картинах эрмитажной серии, значительное место он занимает в «Рыбной лавке» и «Овощной лавке».
На первой представлена часть набережной в Антверпене с башней некогда стоявшего на берегу Шельды старинного замка, а на второй - место, возможно, в окрестностях города.
Стиль этих открывающихся вдаль изображений, с бескрайним небом, затянутым слоистыми облаками, выдает руку антверпенского пейзажиста Яна Вильденса (1586-1653), одного из сотрудников Рубенса, вернувшегося в 1618 году из Италии на родину.
В Эрмитаже об искусстве Вильденса можно составить представление по одной из лучших его картин - «Охотник с собаками на фоне пейзажа», целиком собственноручной работы художника (зал 248).
Датированная мастером 1625 годом, она является вариантом исполненной им же на год раньше известной композиции «Зимний пейзаж с охотником», принадлежащей ныне Дрезденской картинной галерее.
Написанная, возможно (как считают некоторые исследователи), для знаменитого антверпенского коллекционера Корпелиса ван дер Геста (1555-1638), друга и покровителя Рубенса и многих других антверпенских живописцев, картина из Эрмитажа отличается от варианта в Дрездене, помимо некоторых незначительных деталей, характером колорита, фиксирующего иное состояние природы
- зябкий и хмурый день поздней осени, когда листья уже почти все облетели, а травы увяли или засохли, но выпавший снег еще как следует не укутал оголившуюся землю пушистым и мягким белым ковром... Сама по себе задача передать состояние увядания в природе - необычна для художника, много лет проработавшего рядом с Рубенсом. Однако композиция картины выдает верного последователя великого фламандца.
В ней правдивость передачи натуры сочетается со стремлением к большой декоративной форме (недаром вся картина построена по типу театральной декорации), а впечатление на первый взгляд статичности главных элементов оборачивается при ближайшем рассмотрении ощущением пронизывающей все изображение скрытой динамики. И это ощущение усиливается благодаря введению в композицию деятельных живых существ: снующей среди деревьев пернатой живности, вероятно вспугнутой проходящим мимо охотником.
Сюжет картины Вильденса направляет наше внимание еще к одному важному жанру фламандской декоративной живописи - изображению животных. Впрочем, в живописи Фландрии XVII века анималистический жанр, декоративный пейзаж и натюрморт развивались в необычайно тесном соприкосновении.
Ведь популярные у фламандских анималистов сцены охоты на диких животных всегда развернуты на фоне пейзажа, тогда как большие натюрмортные композиции «населены» неизменно вводимыми в них разнообразными живыми существами. Последнее вытекало из самой концепции фламандского натюрморта, понимаемого как единое динамическое целое. То же понимание отличало и анималистическую живопись Фландрии.
Не случайно у фламандских художников, работавших рядом с Рубенсом и Снейдерсом, почти не встречаются изображения отдыхающих, спокойно стоящих или пасущихся на лугу животных, что нередко делали предметом своих картин современные им голландские мастера. Фламандцы, как правило, стремились к динамичным мотивам, показывая животных в каком-либо действии - дерущимися или огрызающимися друг на друга, преследующими жертву или подбирающимися к добыче.
Конечно, динамичные мотивы появились во фламандской анималистической живописи не без воздействия искусства Рубенса. Эмоциональная сила и страстность, героический характер его «Охот», очевидно, захватили Снейдерса, постепенно начавшего разрабатывать охотничьи мотивы и в своем собственном творчестве. Однако в собрании Эрмитажа нет охотничьих картин Франса Снейдерса.
Представление о нем как о поистине блестящем анималисте можно составить, рассматривая разнообразную живность в больших натюрмортах мастера, а также по картине «Птичий концерт» - бесспорно, лучшему изображению на данную тему во всем творчестве художника по достигнутому им впечатлению редкого композиционного единства. Представляющий оживленное сборище пернатых, оглашающих воздух своими криками и пением под управлением совы, сидящей на сучке перед раскрытой тетрадкой нот,
«Птичий концерт» Снейдерса стоит в одном ряду с теми произведениями мастера, в которых он обращается, например, к персонажам басен Эзопа, кстати довольно частым мотивам не только его картин, но и работ другого фламандского анималиста - Пауля де Boca (около 1596-1678), младшего брата портретиста Корнелиса де Boca и шурина Снейдерса. Впрочем, Пауль де Вос, как и Снейдерс, был не только анималистом, но и мастером натюрморта. Он славился, кроме того, своим искусством в изображении металлических доспехов, а также астрономических и музыкальных инструментов.
Но главной его специальностью были разнообразные сцены преследования охотничьими собаками диких животных и их схватки с медведями, кабанами, волками, лисицами, оленями и дикими козами. Прекрасными образцами таких произведений являются представленные в Эрмитаже пять больших «Охот» де Boca, возможно входивших некогда в одну серию. Это три собственно охотничьи сцены травли диких животных - «Охота на медведей», «Охота на леопарда», «Охота на оленя», а также два эпизода, связанные с охотой, - «Взбесившаяся лошадь» и «Волки, напавшие на лошадь».
Хотя в подобных композициях де Вое шел за Снейдерсом, подчас даже повторяя его мотивы (не случайно не всегда легко различать работы этих живописцев), он явно превосходил своего старшего коллегу в умении передавать стремительность движения изображаемых животных. Однако и его «Охоты» прежде всего декоративные произведения. В них мы не найдем эмоциональной насыщенности, накала страстей и напряженной динамики, пронизывающих аналогичные работы Рубенса, у которого всегда в подобных сценах действуют люди.
Эти кровавые схватки в мире животных не оставляют впечатления действительного ужаса, жестокости и кровопролития, ибо художник явно любуется движениями животных, их грацией и изяществом или силой и ловкостью, заставляя любоваться и зрителя. Недаром «Охоты» де Boca (как, впрочем, и Снейдерса) пользовались огромной популярностью в кругах бельгийской и испанской знати, да и создавались они главным образом для княжеских дворов и охотничьих павильонов.
Кстати сказать, в конце 1630-х годов де Вое вместе с Рубенсом и Снейдерсом принял участие как анималист в декорировке двух замков Филиппе IV - дворца Буэн Ретиро на окраине Мадрида и большого охотничьего павильона Торре де ла Парада в лесу Пардо близ Мадрида, выполнив для них ряд сцен с изображением охот и картин на сюжеты из басен Эзопа.
Как и Снейдерс, Пауль де Вос сотрудничал со многими антверпенскими живописцами, но, пожалуй, наиболее тесно - с Яном Вильденсом, кисти которого, в частности, принадлежат и пейзажные фоны в эрмитажных «Охотах».
« назад вперед »
|
