|
Автопортрет
в кругу друзей
1
2
3
4
|
Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж
Пожалуй, ни одной другой живописной школе XVII века в такой мере, как фламандской, не была свойственна практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных специальностей в исполнении одного произведения. В частности, хорошо известно, что Рубенс, создавая свои картины, прибегал к помощи не только непосредственных учеников и подмастерьев, но и разного рода специалистов-сотрудников, являвшихся вполне самостоятельными художниками. Например, пейзажные фоны в картинах Рубенса нередко писал Ян Вильденс, а детали натюрмортного характера и изображения животных - Франс Снейдерс. Подобная практика сотрудничества живописцев различных специальностей настолько укоренилась в Антверпене, что превратилась в своеобразную моду.
При этом специализация художников становилась все более узкой и к концу XVII века дошла уже до степени абсурда, не вызывая ничего, кроме насмешек, у приезжавших в город представителей других национальных школ. Вот, например, что писал в 1729 году по этому поводу голландский автор Кампо Вейерман, вспоминая годы молодости, проведенные в Антверпене: «..когда я учился живописи у Хардиме в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры написал Эйкенс, фрукты Гиллеманс, цветы Г.П.Вербрюгген, каменные вазы Байё, пейзаж и растения Рейсберхс».
«Но я привожу этот пример, - сердито прибавлял голландец, - вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из Дейфелсхукс» - сомнительного притона в Антверпене, населенного, по словам Вейермана, «всяким сбродом».
Возможно, произведения, которые видел Вейерман, и заслуживали порицания. Но упреки в нарушении гармонического единства целого никоим образом не могут быть перенесены на антверпенских мастеров, работавших рядом с Рубенсом. Картины, созданные в сотрудничестве Рубенсом и Спейдерсом, Рубенсом и Вильденсом или Снейдерсом и Вильденсом, неизменно производят впечатление исполненных одной рукой - так органично соединяются в одно целое отдельные их части. И их произведения могут служить наглядным подтверждением единомыслия авторов, при всем различии творческих индивидуальностей последних. Искусство Рубенса, его представления о прекрасном стали вдохновляющим началом не только для таких разносторонних мастеров, как ван Дейк и Йорданс, по и для многих «специалистов».
Особенно близко самое существо искусства великого мастера воспринял Франс Снейдерс (1579-1657), сумевший с необычайной яркостью воплотить художественную концепцию прославленного фламандца в жанре натюрморта. В творчестве Снейдерса камерный, интимный жанр, каким был натюрморт на рубеже XVI и XVII веков, обрел подлинную монументальность звучания и динамичный, жизнеутверждающий характер. Пафос жизнеутверждения, вообще свойственный фламандскому искусству XVII века, сказался в его произведениях, пожалуй, с наибольшей наглядностью. Изображения сорванных цветов и плодов, выловленной рыбы, битой дичи на картинах Снейдерса полны такой ликующей радости земного бытия, что применительно к ним ныне привычный нам термин «натюрморт» - «мертвая натура» - теряет всякий смысл.
Ведь не «мертвая натура», а живая природа, изобильный и цветущий мир, окружающий человека, предстает перед нами на его полотнах, которые современники именовали просто «лавками», «кухнями», «кладовыми» или «трофеями охоты».
Коллекция Эрмитажа, насчитывающая четырнадцать работ Снейдерса, дает исключительно яркое и выгодное представление о диапазоне возможностей крупнейшего натюрмортиста и анималиста Фландрии XVII века. Ее немалая ценность состоит также в том, что она позволяет убедиться в близости стремлений художника к сути творчества великого главы фламандской школы.
К Рубенсу Снейдерс пришел не сразу. Ученик Питера Брейгеля Младшего и Хендрика вам Балена - художников, далеких от натюрморта, он с юности дружил с младшим братом своего первого учителя, Яном Брейгелем Бархатным, и влиянию последнего, по-видимому, и был обязан выбором своего творческого пути. Хотя уже самые ранние из известных нам произведений Снейдерса, с их выраженным декоративным характером и стремлением к крупной форме, резко противостоят миниатюрной живописи Яна Брейгеля, есть все основания думать, что именно он сумел увидеть в сыне владельца одного из крупнейших в Антверпене ресторанов, славившегося роскошным выбором дичи, рыбы, омаров, разнообразной зелени и плодов, будущего изобразителя этих великолепных даров природы.
При самом горячем содействии Брейгели Бархатного, рекомендовавшего молодого художника вниманию кардинала-архиепископа Федерико Борромео, Снейдерс посетил в 1608-1609 годах Рим и Милан. Вернувшись на родину, он поначалу много сотрудничал с Абрахамом Янсенсом, выполняя в аллегорических композициях последнего детали натюрмортного характера. Но вскоре произошло его знакомство с Рубенсом, и примерно с 1612 года началось тесное, длившееся более четверти века сотрудничество двух живописцев.
Первые годы по возвращении из Италии в Антверпен были для Снейдерса переломными, ознаменовав в творчестве художника переход от раннего, суховатого и статичного стиля, действительно «натюрмортного», к зрелому - к динамической живописной концепции Рубенса. Подтвердить сказанное позволяет один из самых ранних образцов творческого содружества двух художников - уже упоминавшаяся выше картина «Статуя Цереры». В ней живопись фигур и натюрморта согласована так гармонично - в колористическом отношении и в общей концепции, что это даже заставило в свое время некоторых исследователей считать картину целиком написанной одним Рубенсом.
Единство взглядов и мироощущения обоих мастеров выступает здесь особенно наглядно. Ведь подобно тому, как Рубенс, изображая мраморную скульптуру, стремится ощутить в холодном камне живую модель и передать дыхание самой жизни, так и Снейдерс в гирлянде сорванных плодов, украшающих нишу со статуей античной богини, словно воплощает пышное цветение живой природы. В сущности, он следует по тому же пути героизации натуры, что и Рубенс. Не случайно в изображенной художником гирлянде нет ни одного плода незрелого, увядшего или попорченного, какие еще нередко встречались у ранних фламандских натюрмортистов. Выбранные Снейдерсом плоды - совершенное творение природы.
Они принадлежат к тому же возвышенному миру красоты, который олицетворяет античная статуя - совершенное создание человеческих рук. Обратившись в картине «Статуя Цереры» к классическому образу плодоносных - творческих - сил природы, Рубенс в излюбленной метафорической форме выразил сущность и главную цель своего искусства - воплощение здоровой, цветущей и полнокровной жизни, создав своего рода символ «золотого века», о наступлении которого не переставали мечтать все сограждане художника. Ведь изображенные на переднем плане картины играющие путти означали, по словам самого мастера, «счастье народов», «счастливые времена», «чаемое блаженство в веках».
В этом контексте и гирлянда плодов должна была восприниматься не только в прямом сюжетном смысле, как приношение Церере и ее атрибут, а становилась олицетворением времен благоденствия, с которыми в сознании фламандцев нераздельно были связаны Мир и Изобилие - два образа, проходящие через все фламандское искусство эпохи Рубенса. Гуманистическая образованность той поры нередко объединяла их в изображении Цереры. Ведь главный атрибут богини - спелые плоды, наполняющие рог изобилия, - принадлежал к важнейшим и наиболее часто встречавшимся атрибутам аллегорической фигуры Мира.
« назад вперед »
|
