Антонис ван Дейк » Якоб Йорданс и фламандские караваджисты » Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж » Мастера бытовой живописи » Краткий словарь сюжетов и образов мифов и легенд »

Автопортрет в кругу друзей 1 2 3 4

В 1640-е годы на самостоятельный путь творчества вступило новое поколение мастеров анималистической живописи и натюрморта. Крупнейшим среди них был Ян Фейт (1611-1661). В его живописи, с ее камерным созерцательным характером, нашли отражение новые тенденции фламандского искусства, которое, как уже отмечалось выше, начиная с середины века все дальше уходило от насущных вопросов бытия, от больших и высоких тем и все более замыкалось в кругу частных, профессиональных задач и интересов. В художественном развитии Фейта определяющую роль сыграли два обстоятельства - работа в мастерской Снейдерса и длительное заграничное странствие, в которое он отправился через два года после получения звания мастера антверпенской гильдии св. Луки (1629). В 1633 и 1634 годах Фейт жил в Париже, потом путешествовал по Италии, работая главным образом в Венеции и Риме, а в 1641 году вернулся в Антверпен. Если работа в мастерской Снейдерса дала направление творчеству художника, сосредоточив его внимание на задачах натюрморта и анималистической живописи (Фейт, как и Снейдерс, писал охотничьи сцены, плоды, цветы и битую дичь), то наибольшее влияние на Фейта-живописца оказали, с одной стороны, венецианский колоризм, а с другой - римский караваджизм с присущим ему интересом к разработке светотеневых эффектов. Все эти влияния, воспринятые и переработанные художником, обладавшим исключительным природным даром колориста, принесли великолепные плоды: во Фландрии среди натюрмортистов не было равного Фейту по изысканности и прямо-таки рафинированной красоте самой живописи. Недаром он стал неподражаемым мастером «кабинетного» натюрморта.
Как раз данную сторону искусства Фейта представляет эрмитажное собрание, в целом, однако, далеко не с должной полнотой отражающее творчество художника. Пять натюрмортов собрания в различных вариациях демонстрируют любимые мотивы мастера: блюдо пли корзину с фруктами на столе, фарфоровую или фаянсовую чашку с блюдцем, наполненную ягодами, стреляную пернатую дичь с битым зайцем, подвешенным за лапки. Он разнообразит композиции введением в них живых существ - то попугая, сидящего на ветке, то кошки, крадущейся к заманчивой добыче или не сводящей с попугая хищного взора, то собаки, стерегущей трофеи охоты. И хотя в подобном выборе мотивов фейт проявляет себя как верный последователь Снейдерса, он извлекает из них иные ценности. Если «кабинетным» натюрмортам Снейдерса динамизм и героика образа присущи в не меньшей степени, чем его монументальным композициям (см., например, в экспозиции его «Чашу фруктов на красной скатерти»), если объективность характеристики предметного мира является для Снейдерса непреложным законом и пластические, осязательные качества предметов всегда выступают в его композициях на первый план, то Фейт воспринимает натюрморт прежде всего как определенную живописную задачу. Хотя, как истинно фламандский мастер, он точно передает пластические особенности реальной формы, его внимание все же сосредоточено на поисках утонченных красочных сочетаний и изысканных декоративных эффектов. Гораздо тоньше, чем Снейдерс, Фейт улавливает индивидуальные отличия материальной фактуры каждого из изображаемых им объектов. Он любит, например, сопоставлять пушистую, мягкую золотисто-коричневую шкурку зайца, оттененную белым тоном салфетки, с нежным, шелковистым жемчужно-серым оперением куропаток («Заяц, фрукты и попугай», 1647), или помещать румяные персики с их бархатистой кожицей на фоне жестких, шершавых сочно-зеленых листьев винограда, сопоставленных, в свою очередь, с лиловым тоном бархатной скатерти («Фрукты и попугай», 1645). В отличие от Снейдерса, который обычно строит свои натюрморты на равновесии крупных локальных пятен, часто используя в качестве своеобразного «фундамента» цветовой композиции широкие планы сочного красного тона («Чаша фруктов на красной скатерти», «Натюрморт с битой дичью и омаром»), Фейт избегает больших ярких цветовых плоскостей. Основу его композиций составляют деликатные гармонии разнообразнейших оттенков серого, коричневого и желтоватого тонов, которые художник любит оживлять маленькими вкраплениями более активных красных, зеленых и синих пятен.

Заставляя зрителя любоваться изысканностью своей палитры, подчеркнутой искусной игрой светотени, Фейт будит в его сознании совсем иные ассоциации, нежели Снейдерс. В натюрмортах Фейта уже нет активного действенного начала, отличающего произведения его старшего коллеги. Различные шорохи, возня, шум хлопающих крыльев, плеск воды, шипение, писк, лай - разнообразные звуковые ассоциации, которые рождают у зрителя многие натюрмортные композиции прославленного сподвижника Рубенса, за исключением лишь картин маленького размера, исчезают из работ его младшего современника: животные и птицы в натюрмортах Фейта ведут себя значительно спокойнее. Вообще рассчитанные на вдумчивое и сосредоточенное рассматривание картины Фейта - это уже натюрморты в буквальном смысле слова. И они не столько обращают умственный взор зрителя к многообразию и бесконечной прелести жизни, сколько навевают мысли о ее быстротечности. Не случайно как раз в середине XVII века во фламандском натюрморте возрождается средневековая тема «Vanitas» - «суеты сует», бренности всего сущего, тщетности мирских страстей и желаний. Также не случайно и то, что данная тема не только становится предметом самостоятельного вида натюрморта, но проникает и в другие его разновидности. Пожалуй, наиболее тесно оказалась с нею связанной живопись цветов - самый утонченный из всех видов фламандского натюрморта.
Это была особая специальность во фламандском искусстве XVII века, хотя цветы вводили в свои композиции и такие разносторонние мастера, как Снейдерс и Фейт (превосходный образец цветочного натюрморта Фейта - «Цветы, фрукты и попугай» - находится в запасном фонде Эрмитажа). Но букеты, встречающиеся в картинах Снейдерса (например, в «Овощной лавке»), воспринимаются не иначе, как в общем контексте его жизнеутверждающей динамической концепции натюрморта. В творчестве же Даниеля Сегерса (1590-1661), крупнейшего во Фландрии после Брейгеля Бархатного, у которого он учился, живописца цветов, неизменно читается восходящее к средневековью основное переносное значение изображения цветка - «Vanitas», подсказанное скоротечностью его существования и словами Библии: «Трава засыхает, цвет увядает» (Книга пророка Исайи, 40, 8). Не случайно большинство цветочных гирлянд Сегерса служили обрамлениями исполненных другими художниками сценок религиозного содержания, чаще всего изображений Христа или Мадонны. Такие картины обычно предназначались для украшения домашних часовен знати, а также пышных сакристий иезуитских церквей (в 1614 году Сегерс стал членом ордена иезуитов в Антверпене).
Прекрасным образцом творчества Сегерса в Эрмитаже является его картина «Гирлянда цветов, окружающая изображение младенцев Христа и Иоанна» (начало 1650-х годов). Язык цветов здесь сложен, и его символика связана с центральным образом картины - младенцем Христом, голову которого маленький Иоанн Креститель увенчал цветочным венком (фигуры написаны другим художником и воспроизводят композицию Ван Дейка, в настоящее время известную лишь по гравюре и копии). В гирлянде, обрамляющей центральную сцену, помещенную в фигурный картуш, соединены чертополох, ветки остролиста и ежевики, роз и терновника, то есть растений, которые символически предрекают ожидающие Христа в будущем страдания. И все же натура фламандского живописца сказывается в том, с какой любовью Сегерс изображает живые лепестки цветов, с поразительной виртуозностью перенося на полотно не только их нежный облик, но даже, кажется, и аромат!

  Социальная реклама: »