Антонис ван Дейк » Якоб Йорданс и фламандские караваджисты » Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж » Мастера бытовой живописи » Краткий словарь сюжетов и образов мифов и легенд »

Автопортрет в кругу друзей 1 2 3 4

Подобная тенденция к морализации и дидактике, полярная исканиям всего предшествующего творчества мастера, отчетливо обнаруживается во многих поздних работах живописца. Она была обусловлена, очевидно, тем, что в 1650-е годы Йорданс принял кальвинистскую веру, перешел в протестантство. Однако новые религиозные убеждения мастера никак не затронули его художественного стиля, не отразились на характере творчества живописца, основное содержание которого оставалось почти неизменным до конца его дней. И если воспользоваться словами Рабле, это содержание можно было бы определить как «проявление глубокой и несокрушимой жизнерадостности, перед которой все преходящее бессильно».

Ликующая праздничность творчества Йорданса, отличающий его искусство чисто фламандский повышенный жизненный тонус заметно отделяли произведения мастера от формально близких к нему работ фламандских караваджистов. С последними, в частности, художника объединяла общая проблема творчества - разработка крупнофигурной жанровой картины. Однако пи один из них не обладал ни горячим темпераментом Йорданса, ни присущим ему чувством подлинно национального характера. Впрочем, за исключением Абрахама Янсенса, произведений которого нет в собрании Эрмитажа, ни один из фламандских караваджистов не оказался наделенным по-настоящему большой художественной индивидуальностью. И все же караваджизм во фламандском искусстве был явлением достаточно заметным, чтобы можно было просто обойти его молчанием, тем более что в собрании Эрмитажа имеется неплохая коллекция работ фламандских караваджистов. Самые характерные находятся в экспозиции музея (зал 248). Это картины двух антверпенских художников - Герарда Сегерса (1591-1651) и Теодора Ромбаутса (1597-1637). Оба они были учениками крупнейшего фламандского караваджиста Абрахама Янсенса и в ранний период творчества испытали значительное влияние его искусства. Подтвердить сказанное может ранняя картина «Кефал и Прокрида». Всё в ней - и крупные тяжеловатые фигуры, с их четкой, почти скульптурной лепкой объемов, и яркие, немного холодные краски, лежащие большими локальными пятнами, и некоторая застылость движений - все напоминает своеобразный «скульптурный» стиль живописи Янсенса. Но от произведений последнего картину Ромбаутса отличает одна важная особенность: в ней нет столь присущего искусству Янсенса бесстрастия. Ромбаутс, годы становления которого как художника пришлись на время возвращения Рубенса из Италии, едва ли мог остаться совершенно не затронутым идеями нового фламандского искусства. И в созданной им, очевидно, в первой половине 1610-х годов картине «Кефал и Прокрида» ясно ощутимо желание художника эмоционально передать античный миф, рассказанный Овидием в поэме «Метаморфозы».
Как повествует Овидий, охотник Кефал получил однажды в дар от своей жены Прокриды собаку, обладавшую волшебной быстротой бега, и дротик, бьющий без промаха. С раннего утра Кефал уходил на охоту, а в знойный полдень, утомленный, он устремлялся в тень и прохладу, туда, «где ветерок из долин доносится струйкою свежей». Призывая прохладную струю ветерка, он восклицал: «Струйка, приди!.. Будь, усталому, мне врачеваньем!»
Эти слова вызвали ревность Прокриды, заподозрившей мужа в неверности. Тайно последовав за Кефалом на охоту, Прокрида, следя за ним, спряталась за деревом. Услышав шорох опавших листьев, Кефал принял жену за притаившегося зверя и смертельно ранил ее не знающим промаха дротиком.
Ромбаутс остановился на кульминационном моменте мифа, когда молодой охотник внезапно обнаружил свою ужасную ошибку. Две фигуры заполняют всю плоскость холста, и их безмолвный диалог определяет главный эмоциональный стержень композиции. Все в ней строго уравновешенно. Но равновесие это создается контрастным сопоставлением внешних, формальных, и внутренних, эмоциональных, элементов картины. Поникшей, недвижимой и отяжелевшей фигуре Прокриды, образующей основание композиции, ее устойчивый фундамент, противостоит легкая, подвижная фигурка Кефала, застывшего в горестном порыве. Изумленный взгляд охотника, прикованный к распростертому телу, зрительно объединяет композицию, вновь и вновь направляя внимание стоящего перед картиной человека к фигуре главной героини повествования.
Стремление к эмоциональному раскрытию сюжета отличало и жанровые композиции Ромбаутса - его многочисленные изображения музыкантов, курильщиков, игроков в карты. Особенно часто в своих жанровых картинах художник обращался к теме карточной игры, которая вообще у фламандских караваджистов пользовалась едва ли не самой большой популярностью. Одна из наиболее ранних вариаций данного сюжета в творчестве Ромбаутса принадлежит Эрмитажу. Исполненная, очевидно, во второй половине 1620-х годов, то есть уже после возвращения художника из Италии, картина «Игра в карты» несет на себе все характерные приметы его караваджистского стиля. Это большая, развернутая по горизонтали композиция из крупных полуфигур, ярко освещенная и светлая по краскам. Ее действие ограничено неглубоким пространством переднего плана. Вокруг стола, покрытого ковровой скатертью, на фоне зеленоватой стены, сидят игроки - две нарядные дамы и щеголевато одетый молодой человек. Еще двое мужчин наблюдают за игрой, видимо помогая дамам советами, а третий сидит немного в стороне, лицом к зрителю, и настраивает лютню. Позы и жесты персонажей картины уверенны и непринужденны, а их лица сосредоточенны и выражают напряженное внимание. Но какой разительный контраст составляют эти в общем-то вялые и статичные фигуры полным жизни и бьющей через край энергии героям картин Йорданса! Каким искусственным построением, в сравнении с произведениями последнего, представляется сама эта композиция Ромбаутса, лишенная, вопреки всем усилиям художника, подлинной экспрессии!

Впрочем, изображение страстей, как и передача эмоционально-драматических эффектов, никогда особенно не увлекало Ромбаутса. Не случайно, например, он лишь в редких случаях прибегал к столь любимым караваджистами приемам искусственного освещения, всегда помогавшим придать любой сцене характер эмоционально напряженного действия. Но в живописи другого антверпенского караваджиста - Герарда Сегерса - этот прием встречается очень часто. Использован он и в картине «Отречение апостола Петра», где резкий светотеневой контраст, создаваемый искусственным источником света - пламенем свечи, становится главным средством организации композиции. Но хотя картины Сегерса с эффектами искусственного освещения не лишены известной выразительности, в целом его караваджизм явился лишь малосамостоятельиым ответвлением стиля крупного голландского живописца Герарда ван Хонтхорста, прозванного за свое пристрастие к ночным сценам Герардо делла Нотте (Герард Ночной). Довольно тесно сблизившись с голландским караваджистом в Риме, Сегерс перенял его манеру и по возвращении на родину еще некоторое время работал в ней. Но в конце 1620-х годов, разделив судьбу других антверпенских последователей великого итальянца, он изменил свой стиль, оказавшись всецело во власти искусства, созданного Рубенсом.

  Социальная реклама: »