|
Автопортрет
в кругу друзей
1
2
3
4
|
Якоб Йорданс
и фламандские караваджисты
Лишь условно картины Йорданса могут быть названы жанровыми - настолько не укладываются они по своему характеру в рамки привычного нам понятия бытового жанра. Менее всего являются они простым воспроизведением сцен из повседневной жизни. В них всегда ощущается нечто большее: желание художника возвеличить, монументализировать образы своих героев. В жанровых картинах Йорданса оказались как бы слитыми воедино торжественная монументальность композиционного строя, живость обрисовки бытовой ситуации и портретная убедительность передачи индивидуального облика каждого персонажа. Последняя особенность - специфическая черта мастера, ибо он любил в качестве моделей для своих картин (особенно жанровых) использовать конкретные лица. Чаще всего художнику позировали его близкие.
Например, моделью для «короля» в картине эрмитажного собрания послужил тесть Йорданса, Адам ван Норт, а для «королевы» - дочь художника Елизавета, тогда как лицу сидящего позади них мужчины с кувшином в высоко поднятой руке Йорданс придал собственные черты. Причем, как и в других вариантах данного сюжета, он представил себя здесь не в скромной роли стороннего наблюдателя, а под видом едва ли не самого буйного из участников застолья. Но какой разительный контраст составляет этот грубоватый образ «гуляки праздного» с утонченным обликом благонравного юноши, играющего на лютне в кругу респектабельного семейства, каким запечатлел себя художник на своем раннем «Автопортрете с родителями, братьями и сестрами»! Впрочем, оба произведения отделяет друг от друга промежуток времени более чем в два десятилетия.
И хотя картины роднит общий сюжетный мотив - изображение семейного праздника, настроение и самое существо запечатленных сцен резко различны. Если в «Автопортрете» семейный праздник уподоблен некоему священнодействию и вся картина носит торжественный, почти сакральный характер, то в «Празднике бобового короля» никакие рамки благопристойности не сковывают участников пиршества. Здесь царит атмосфера народного карнавала с его духом утопической свободы, весельем, ликующим, всепобеждающим смехом и торжествующей жизнерадостностью. В этом отношении композиции Йордаиса с изображением «Праздника бобового короля» сродни «Вакханалиям» Рубенса. Но самая оригинальная их особенность - своеобразное воплощение важнейших черт национального характера фламандцев - открытых, дружелюбных, жизнелюбивых и жизнерадостных, вопреки всем испытаниям, выпавшим на их долю!
Со смертью Рубенса в 1640 году по существу завершился период блестящего расцвета фламандского искусства. В 1640-е годы начинается его постепенный упадок, в чем нашло отражение падение прогрессивных демократических тенденций и возникновение застоя в общественной и культурной жизни страны. История Южных Нидерландов начиная с 1632 года - последней попытки созыва Генеральных штатов провинций - и вплоть до смерти в 1700 году последнего представителя испанской ветви Габсбургского дома, Карла II, может быть кратко охарактеризована как история постепенного превращения цветущей и свободолюбивой страны в обыкновенную испанскую провинцию. Окончательно подчиненные реакционной Испании и рассматриваемые теперь испанцами лишь как «шахматная фигура в их большой игре», южнонидерландские провинции стали ареной бесконечных войн, ведомых Мадридом.
Разорение, неуверенность в завтрашнем дне, военные бедствия привели к тому, что все источники жизненной энергии страны оказались исчерпанными. Как писал один из бельгийских историков, «совершилось словно какое-то чудо: богатейшая Фландрия превратилась в жалкую и безлюдную пустыню». Лишенная права самостоятельно решать свою судьбу (об этом достаточно красноречиво свидетельствовал уже факт отстранения испанцами южионидерландских провинций от какого-либо участия в переговорах о заключении мира, подписанного в Мюнстере в 1648 году на условиях, крайне невыгодных для Южных Нидерландов), страна обречена была стать «телом без души, простым объектом для договоров, барьером, полем для битв» (А.Пиренн).
Подобные условия, конечно, не могли не сказаться на дальнейшем развитии фламандской художественной культуры. Под напором наступающей реакции подъем национального духа, высокий творческий порыв, жизненная сила, питавшие фламандскую живопись в первые три десятилетия XVII века, в середине столетия значительно ослабевают. В искусстве происходит перелом. Большие темы уходят из него, образы мельчают, язык мертвеет.
Этот процесс понемногу захватывает и Йорданса. Правда, в 1640-е годы художник работает еще очень интенсивно и плодотворно. По свидетельству современника, после смерти Рубенса Йорданс становится «первым живописцем Антверпена». У пего много учеников, большая мастерская. Он выполняет многочисленные заказы, и не только для своих соотечественников и сограждан, но и для европейских дворов, например для английской королевы и Христины Шведской. И все же главные его свершения уже позади. Йорданс начинает повторять себя, его композиции становятся все менее оригинальными и превращаются даже в некий штамп. Пожалуй, лучшее, что было создано им в эти годы, относится к области декоративного искусства и портрета.
По живости и выразительности образа к числу бесспорных удач мастера принадлежит «Портрет старика» (около 1637) - образец многочисленных заказных работ художника, которые он исполнял на протяжении 1630-1640-х годов. В подобных произведениях Йорданс использовал весь репертуар средств парадного репрезентативного портрета, получившего столь блестящую разработку в творчестве Рубенса и ван Дейка, - пышный архитектурный фон, яркую драпировку, нарядный костюм, точку зрения снизу, позволившую как бы вознести модель на некий пьедестал. Но если, например, ван Дейк всегда стремился в парадных портретах подчеркнуть внутреннее благородство, значительность духовного мира модели, показывая аристократов крови и аристократов духа, то в портретах Йорданса очевидно желание художника воссоздать без какой-либо попытки идеализации конкретный социальный тип - тип преуспевающего буржуа.
Так и в «Портрете старика» Йорданс без всякой лести показывает тучную, едва помещающуюся в кресле фигуру изображенного, его лицо с дряблой кожей и заплывшими глазами. Но пышное архитектурное обрамление и большой масштаб фигуры, выдвинутой на передний план и заполняющей собой почти всю плоскость холста, ее четкий контур и крупные формы сообщают созданному художником образу несомненное величие.
В 1640-1650-е годы Йорданс особенно интенсивно работал в области декоративного искусства. На эти годы приходится большая часть исполненных им заказов для шпалерных мастерских. С юности занимаясь изготовлением картонов для ткачей, Йорданс прекрасно знал специфику стенного ковра - этой традиционной для Южных Нидерландов отрасли художественного ремесла. Создаваемые художником проекты и картоны для шпалер всегда отличали четкие силуэты фигур, подчеркнутые крупными локальными пятнами цвета, декоративно решенный фон и ясное членение пространства на планы, идущие параллельно плоскости изображения, не нарушая ее иллюзией акцентированной пространственной глубины. Те же черты становятся характерными и для живописи мастера 1640-1650-х годов. В его картинах декоративному началу принадлежит теперь главная роль.
Образцом подобного произведения в коллекции Эрмитажа может служить «Пир Клеопатры» картина, которая, несмотря на помещенную на ней собственноручную подпись Йорданса. была, судя по качеству живописи, подготовлена в его мастерской и затем лишь пройдена кистью самого художника, поставившего рядом с подписью и дату - 1653. Обладая всеми особенностями, присущими декоративным работам Йорданса, эта картина отражает вместе с тем одну из важнейших тенденций его позднего творчества - склонность к усложнению смыслового содержания своих произведений, выразившуюся в насыщении их разнообразными символическими и аллегорическими элементами. Йорданс обратился здесь к популярному в искусстве XVI-XVII веков эпизоду из рассказанной Плинием Старшим истории об Антонии и Клеопатре:
однажды во время пира египетская царица Клеопатра, желая поразить своим богатством римского полководца Марка Антония, растворила в бокале с уксусом крупную жемчужину. Обычно данный сюжет давал художникам повод показать пышную, красочную сцену из придворного быта. Недаром он был любим мастерами декоративного искусства и нередко использовался в композициях стенных ковров. Картина Йорданса тоже близка к шпалерам своей яркой красочностью и сплошным - «ковровым» - заполнением плоскости холста изображениями. Но сам сюжет в трактовке художника приобрел явный морализирующий смысл. Не случайно, например, Йорданс ввел в композицию шута, с усмешкой указывающего на Клеопатру и этим жестом словно подчеркивающего всю нелепость поступка царицы.
« назад вперед »
|
