Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы
Введение
Современники считали подобные работы помощников в широком смысле произведениями Рубенса, а сам он брал на себя ответственность за продукцию своей мастерской. Он наблюдал за помощниками и «не давал ошибаться», как пишет Филиппу IV его брат Фердинанд. Часто в источниках говорится о картинах учеников, «пройденных» или «подправленных» Рубенсом. Задача воспроизвести в большом формате все тонкости его эскиза требовала немалого умения; недаром Зандрарт видит в его мастерской подлинную школу искусства живописи. Профессиональный уровень ее продукции был весьма высок, из нее вышел не только блистательный ван Дейк, но и такие заслуживающие уважения художники, как ван Тюлден, Дипенбек, Эразм Квеллин.
Участие мастерской в исполнении декоративных циклов разумелось само собой, в противном случае наиболее крупные замыслы Рубенса вообще не могли быть осуществлены в поставленные ему сроки. Между тем и сам он и его современники видели в этих больших работах величайшее его достижение, не доступное никому иному. Масштабы, разворот в пространстве, сияющее красками великолепие созданного им зрелища были в их глазах равноценны щедрому изобилию замыслов, в которых повествование тесно сплеталось с аллегорией. Вероятно, вершиной творчества Рубенса в этом смысле был антверпенский ансамбль декоративных построек 1635 года.
Вопросы эмблематики (то есть языка символов, или эмблем) занимают в источниках значительное место. Лишь однажды - в письме Оливареса - упоминается распространенная тогда неоплатоническая теория, согласно которой эмблема есть наивысший род познания отвлеченного понятия через созерцание зримого изображения, а измышлением эмблем движет любовь. Как правило, вопрос стоит практически, и речь идет о сочинении или толковании эмблем. При этом Рубенс и его друзья - будь то Гевартс, Морет или Пейреск - исходят отнюдь не из отвлеченной философской «любви», а из очень конкретной и обширной эрудиции. Поучителен в этом смысле пояснительный текст Рубенса к титульному листу книги Марселара «Легат»; в нем художник дает исторические, этические и археологические обоснования эмблематических фигур и атрибутов и кончает заявлением, что именно такое, как он нарисовал, золотое античное ожерелье в форме змеи, кусающей собственный хвост (символ вечности), он «сам держал в руках», будучи в Риме.
Своего рода энциклопедию источников эмблематики, которыми пользовались Рубенс и его окружение, дает Гевартс в «Торжественном въезде принца Фердинанда». Тут и изображения на античных монетах, и цитаты из поэтов, и ссылки на историческую и научную литературу в подтверждение того, что данный предмет или жест имели в древности то или иное значение. Труд Гевартса, как и многие сочинения эрудитов-латинистов того времени, производит впечатление утомительного начетничества. Зато читатель открывает для себя целую область ученой премудрости, совершенно забытую в наши дни и крайне важную для понимания творчества Рубенса. Восхваляя «самого ученого из живописцев», современники в первую очередь имели в виду эту сторону его искусства. Когда авторы XVII века (например, Беллори) подробно пересказывают эмблематику его произведений, они стремятся приобщить к ней и широкую публику и других художников, чтобы те могли использовать ее в своей практике.Среди многочисленных художников той эпохи, прибегавших к языку аллегорий, Рубенс отличается не только своей ученостью. Дело в том, что его богиня Антверпена, Меркурии и Нептун, нереиды, ветры и т.д. и т.п. - все это живые существа, активные физически и духовно; они борются, страдают, торжествуют, подобно людям пли, вернее, подобно гомеровским богам Олимпа. Сила и жизненность фантазии Рубенса таковы, что его аллегории превращаются в своего рода новые мифы. По характеру и силе образной выразительности «Галерея Медичи» или «Бедствия войны» (Флоренция, Уффици) аналогичны произведениям на традиционные сюжеты из античной мифологии или христианских легенд, поэтому название «Гомер живописи» здесь вдвойне оправданно.
Цель этого краткого описания жизни и творчества Рубенса и изложения основных вопросов, которые обсуждаются в источниках, - помочь читателю разобраться в них и оценить их значение. Затронутая тема может быть изложена в источниках достаточно полно, но также может быть сведена к краткому упоминанию или намеку. Чтобы понять их смысл, приходится прибегать к дополнительным сведениям. Это прежде всего касается проблем творчества мастера, но в той или иной мере относится также к любому вопросу из области литературы, материальной культуры, политической, экономической или военной истории. Некоторые наиболее существенные, но далеко не исчерпывающие сведения приводятся в данной статье и в комментариях.
Читатель может дополнить их, обратившись к существующим на русском языке трудам по истории и культуре Европы XVI-XVII веков, к изданиям любимых Рубенсом античных авторов, к искусствоведческой литературе о мастере и его современниках - художниках фламандской, итальянской, французской и других национальных школ, чьи многочисленные имена упоминаются здесь. Так, существенным дополнением является вышедшая в той же серии книга «Микеланджело да Караваджо. Документы, воспоминания современников» (сост. Н.А.Белоусова. М., 1975). Среди многочисленных публикаций, посвященных самому Рубенсу и его творчеству, необходимо выделить подводящую итог многолетнему изучению его живописи книгу М.Я.Варшавской «Картины Рубенса в Эрмитаже» (Л., 1975).
Материал книги заимствован из ряда изданий разного времени и характера. Некоторые письма Рубенса, рекомендация Деодату Дельмонте и пр. были опубликованы уже в XVII-XVIII веках. В XIX веке появились обширные, снабженные подробными комментариями публикации архивных материалов. В конце столетия основная масса их была систематизирована бельгийскими учеными Рюленсом и Роозесом в монументальном издании переписки Рубенса и его современников: Codex diplomaticus Rubenianus. Correspondence de Rubens et documents epistolairs concernant sa vie et ses oeuvres, publies et annotes par Ch. Ruelens et M. Rooses, т. I-VI. Anvers, 1887-1909. Это издание ценно тем, что тексты в нем даны на языке подлинника и можно оценить все оттенки мысли и стиля писавшего, которые отчасти теряются в переводе. Отсюда взята основная масса писем и часть документов, вошедших в данную книгу; они даются без ссылки на издание, из которого заимствованы.
« назад вперед »
|
