Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы
Введение
В 1620 году он получает наконец заказ на первую свою крупную монументально-декоративную серию - плафоны для галерей нового храма иезуитов в Антверпене (сгорели в 1718 г.). Возможно, от Рубенса исходила и самая мысль украсить здание таким образом. Сохранившийся договор ставит неправдоподобно короткий срок - меньше года - для окончания тридцати девяти больших картин и уточняет систему разделения труда между мастером и его помощниками. Исполнение такого заказа было бы немыслимо без большой, хорошо организованной мастерской; от Рубенса требовалось виртуозное искусство «сочинения», как тогда говорили, и на редкость обширные профессиональные познания.
Живопись плафонов, знаменитые образцы которой Рубенс видел в Италии, была практически неизвестна на севере. Она предполагала глубокое знание перспективы; известно, что Рубенс усиленно интересовался ею и один за другим покупал у Морета все существовавшие тогда труды по этому вопросу. Оп изучал также оптику и иллюстрировал для Морета сочинение ученого иезуита Агилона «Шесть книг об оптике» (1613). Позже, уже в 1630-е годы, в его переписке упоминаются проблемы цветового зрения. За несколько дней до смерти он, беседуя с аббатом Скалья о возможном заказе на живописные вставки для некоего плафона, дал интереснейший перечень вопросов, встающих в связи с такой задачей. Все это лишний раз говорит о том, насколько продуманной, осмысленной была его работа. Блистательный природный дар сочетался с исчерпывающим знанием найденной в книгах теории и практического профессионального опыта предшествующих поколений живописцев.
Все эти познания присутствуют в его искусстве постоянно, но они становятся вдвойне необходимы, когда он принимается за серию монументально-декоративного характера. Во внутреннем пространстве «мраморного храма» иезуитов решающую роль играли две огромные картины Рубенса, сменявшие друг друга на главном алтаре: «Чудеса Игнатия Лойолы» и «Проповедь Франциска Ксаверия» (теперь Вена, Музей истории искусства); при обходе храма, вторя этому основному впечатлению, взгляд посетителя приковывали живописные плафоны галерей. Работа для церкви иезуитов показала современникам, сколь велики возможности Рубенса-декоратора. С ним начинают переговоры о живописи для потолка зала в Банкетинг-Хаус - новом дворце английского короля; ответное письмо Рубенса содержит знаменитую фразу: «Мой талант таков, что, как бы непомерна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превысила моего мужества». Заказ стал реальностью намного позже. Рубенс исполнил его уже в 1630-е годы, причем это единственная его декоративная работа, оставшаяся на своем первоначальном месте до наших дней.
В январе 1622 года (конечно, после предварительных переговоров, о которых нам ничего не известно) Рубенс едет в Париж и заключает с королевой-матерью Марией Медичи договор на картины для двух галерей ее строящегося дворца; одна серия должна изображать «героические деяния» самой королевы (так называемая «Галерея Медичи»), другая - сражения и триумфы ее покойного супруга Генриха IV (работа над ней была только начата Рубенсом). Многочисленные источники описывают сложение сюжетной канвы «Галереи Медичи», взаимоотношения Рубенса с французским двором, реакцию французов на его произведения. Источники рисуют и несохранившийся интерьер галереи с росписями в виде цветов, камей и пейзажей, с украшенными орнаментом балками потолка и тонкой лепниной вокруг окон, с которыми чередовались картины. Иными словами, это была полная противоположность глухим серым стенам зала в Лувре, где они висят теперь и кажутся чрезмерно яркими. Думается, уничтожение этого интерьера нанесло немалый урон нашим представлениям о декоративном искусстве того времени и о творчестве Рубенса.
Мастер работает и в такой специфически нидерландской области монументально-декоративного искусства того времени, как картоны для тканых шпалер. Он живо интересуется архитектурой; желая способствовать распространению на севере классических архитектурных форм и более утонченных, «благородных» бытовых привычек, сложившихся в Италии, он издает в 1622 году альбом гравюр «Дворцы Генуи с их планами, фасадами и разрезами». Материал для альбома был собран им когда-то в Италии, что лишний раз свидетельствует о присущей ему с молодых лет разносторонности. Он делал эскизы и для скульпторов, резчиков по кости и мастеров серебряного литья. Его любимым учеником был Лукас Файдерб - крупнейший фламандский скульптор XVII века. Наконец, в одном из писем его доброго знакомого Жербье, английского резидента в Брюсселе, упоминается вирджинал (клавишный музыкальный инструмент, предшественник клавесина), крышка которого расписана Рубенсом. Иными словами, для мастера характерно стремление создать образцы нового стиля во всех областях искусства, в том числе и прикладного, чтобы в конечном счете окружить человека новой эстетической средой.
Впоследствии стиль, одним из создателей которого был Рубенс, получил название «барокко». У Рубенса свойственное барокко чувство динамики и драматизма жизни сочетается с неустанным утверждением земной силы и красоты человека и природы, его искусство всегда сохраняет широкую реалистическую основу. Отсюда - особая жизненность его произведений, привлекавшая современников. В гигантском потоке заказов многие - часто наиболее значительные - предназначаются для католических церквей. Эта область творчества Рубенса связана с контрреформацией, хотя подлинное содержание его искусства далеко не сводится к идеологии католицизма того времени.
Образцом нового эстетического бытового окружения мог служить собственный дом художника в Антверпене. В 1610 году Рубенс купил в центре города большой участок земли с домом, который он полностью перестроил внутри, добавил к нему ряд пристроек и возвел рядом новое обширное здание, где помещалась мастерская высотой в два этажа, позволявшая одновременно работать над восемью-девятью крупными произведениями. Между старым и новым зданиями находился общий вестибюль с парадной лестницей, украшенной несохранившейся деревянной резьбой скульптора Ханса ван Милдерта. Лестница на уровне второго этажа приводила к внутренней галерее, с которой посетители могли видеть мастерскую. Можно не сомневаться, что художник сам проектировал свое жилище по собственному вкусу и предусмотрел все детали, вплоть до привезенного им из Италии античного бюста, считавшегося изображением Сенеки, который был установлен в нише стены нового здания; вплоть до латинских стихов Ювенала, высеченных в картушах аркады, отделявшей двор от сада. Здесь повсюду господствовала красота в соединении с пользой, роскошь - с удобством. В саду рядом с изящным портиком росли фруктовые деревья, а цветы, по всей вероятности, по обычаю того времени перемежались с овощами. В наши дни дом превращен в музей.
« назад вперед »
|
