Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы
Введение
Рубенс свободно пишет по-латыни, причем пользуется ею в определенных случаях: для обсуждения серьезных, «высоких» проблем или для некоторой зашифровки слишком свободных высказываний на случай, если письмо попадет не в те руки. Так, письма к Гевартсу написаны на шутливой смеси фламандского и латыни; вопросы деловые и житейские излагаются преимущественно по-фламандски, а научные и политические - по-латыни, причем Рубенс переходит полностью на латынь, говоря о всеобщей ненависти испанцев к правительству Оливареса.
Благодаря высокой общей культуре художник уверенно чувствует себя среди ученых латинистов, сделавших изучение античной древности своей профессией. Есть у него и такая область, которой он интересуется особо, - это искусство и предметы материальной культуры. Здесь он является величайшим авторитетом даже для своих друзей-эрудитов. Огромное значение для него имеет художественная ценность античных памятников; так, он с восторгом описывает редкую красоту геммы, которую он не пожелал продать Бакингему, так как не мог с ней расстаться. Рубенс разделяет живой интерес своих современников к античным монетам, которые тогда обычно называли «медалями», однако более всего его интересует глиптика - резные камни («агаты»), которые он собирал до конца жизни (основная часть его собрания теперь находится в Кабинете медалей при Национальной библиотеке в Париже).
В глазах Рубенса и его друзей - Гевартса, Пейреска или Рококса - античность была эпохой наивысшей цивилизации, «золотым веком» культуры; с ней надо соразмеряться, ей подражать, так как всякий отсвет ее освящает, возвышает культуру и искусство нового времени. Но более всего античность интересует Рубенса с точки зрения его творческой практики. Она служит ему неисчерпаемым источником тем и образов, композиционных приемов и отдельных мотивов. Многочисленные картины его написаны на сюжеты из мифологии или древней истории, но едва ли не важнее некоторые общие темы, уходящие корнями в культурные традиции древности, - например, вакхическое шествие или триумф героя. Эти две темы занимают значительное место в творчестве Рубенса; в них воплощены характерные для него представления о дополняющих друг друга начале природном и начале возвышенно-человеческом.
Если за первой из них стоит в основном изобразительная традиция - рельефы античных саркофагов, - то вторая опирается на целый ряд как изобразительных, так и литературных источников. Несколько устрашающий своей ученостью набор таких источников приводит Гевартс в книге «Торжественный въезд принца Фердинанда», где описываются постройки, украшавшие Антверпен в 1635 году; программа комплекса украшений была совместно разработана Гевартсом, Рубенсом и Рококсом. Проблема «героического» затрагивается и в связи с работой над «Галереей Медичи» и над неосуществленной «Галереей Генриха IV», в котором художник видит полководца-триумфатора и устроителя французского государства.
Тесно связанный с группой учеников Юста Липсия, Рубенс хорошо знаком с моральной философией неостоицизма, которую проповедовал знаменитый исследователь трудов Сенеки. Наконец, наряду со всем этим в подтекст рубенсовского типа героя-триумфатора входит также эразмианский образ добродетельного, разумного и образованного «христианского воина». Иными словами, восходящая к античности тема наполняется современным содержанием, в котором сплавлены эстетические, общественно-политические и морально-философские идеи человека, стоящего на вершине духовной культуры эпохи.Наивно было бы упрекать художника в лести в тех случаях (а их немало), Когда он при помощи мифов и аллегорий превозносит до небес властителей своего времени. Человек необычайно умный и проницательный, Рубенс отлично знал им цену и понимал, насколько они далеки от идеала.
И он настойчиво изображал идеал, создавал некий «эстетический миф» о правителе вместо изображения реального правителя. Так, источники позволяют догадываться о глухой борьбе между художником и королевой вкупе с ее советниками по поводу разработки сюжетов «Галереи Медичи»: она настаивает на изображении конкретных событий своей жизни, а он - на перенесении их в план поэтических аллегорий.
Связи с античной древностью проявляются не только в общем возвышенно-героическом строе художественной мысли Рубенса, но и во множестве конкретных деталей. Ему были досконально известны формы античной архитектуры, одежды, утвари и пр. Эрудит Пейреск восхищается точностью изображения обуви римских солдат в картонах Рубенса для серии шпалер «История Константина», а сам Рубенс способен па многих страницах рассуждать в письме о различных формах и применении античных треножников, в том числе таганов на трех ножках, которые ставили на огонь; об изображениях на серебряной античной ложке и т.п. Его зрительная память полна воспоминаний о таких вещах, реальных или изображенных в античной скульптуре.
Вместе с тем художник, когда считает нужным, отступает от археологической достоверности, к неудовольствию позднейших критиков-классицистов, начиная с Беллори. Например, мифологические богини и раннехристианские мученики у него бывают одеты в шелк и бархат, не существовавшие в древности, причем Рубенс отлично это знал. Определяющую роль здесь, несомненно, играет стремление к живописному богатству, разнообразию фактур, выразительности колористических сопоставлений. Живопись должна быть живописью, все ее великолепные возможности необходимо использовать до конца, отказ от них нельзя оправдать даже уважением к античности. О полной осознанности этой истины свидетельствуют два высказывания художника: отрывок «О подражании статуям» и письмо к Франциску Юнию, автору книги «О живописи древних».
Отдавая должное труду эрудита, Рубенс советует ему обратиться к рассмотрению произведений великих итальянских художников нового времени. Ведь наши попытки представить себе несохранившуюся живопись древних подобны попытке Орфея удержать тень Эвридики, а беря за образец античные статуи, следует постоянно помнить о том, насколько различен художественный язык скульптуры и живописи. Таким образом, по мысли Рубенса, при всем почитании античной древности, в творческой практике подражание ей имеет определенные границы.
« назад вперед »
|
