Щедрый дар Божий » Влияние Италии » Золотой фундамент » Король художников » Радость всем - горе одному » В поисках мира » Возрожденная молодость » Неиссякаемая мощь »

Питер Пауль Рубенс, 1638 1 2 3 4 5 6 7

Но самую захватывающую возможность в эти годы ему предоставляли иезуиты. Речь шла не о чем ином, как об украшении большой новой церкви, которую они строили в Антверпене в честь своего отца-основателя Игнатия Лойолы. Рубенсу предложили обеспечить декоративное убранство всей церкви - 39 росписей. До этого он уже написал два алтарных образа двух главных святых-иезуитов - Игнатия Лойолы и Франциска Ксавьера. Позже он создал третий - на тему Успения. Нужно было торопиться, чтобы успеть с росписями потолка ко времени проведения торжеств, посвященных канонизации этих двух святых в 1622 году. Поэтому Рубенс взял на себя только разработку картин, их композицию, а завершить их предстояло его ученикам. Потом мастер своими точными мазками доведет все до совершенства. Масштабное задание было выполнено вовремя, и в течение целого столетия эта иезуитская церковь была славой и украшением всего Антверпена. Но, к сожалению, в 1718 году она сильно пострадала от ужасного пожара. Алтарные образа удалось спасти, но росписи на потолке погибли. Позже эта церковь была посвящена святому Карлу Борромео, имя которого она носит и по сей день.
Наброски утраченных работ Рубенса сохранились. Они представляют собой не только ценные произведения искусства, но и являются важным источником для изучения методов его работы. Его стремительные, сделанные рукой мастера линии говорят о способности умозрительно создавать всю картину, которую он мог перенести на полотно с помощью нескольких размашистых мазков кисти без предваряющего карандашного рисунка. Один англичанин, знаток живописи, сэр Уильям Сэндерсон, который, очевидно, наблюдал за его работой, так делился своими впечатлениями: «Рубенс, сидя перед холстом со сложенными на груди руками, напряженно какое-то время размышлял. И вот в одно мгновение, подчиняясь животворному порыву своего духа, он словно выплескивал на полотно отягощавший его разум творческий заряд... Нельзя остужать волнения рассудка медлительностью...» Его несколько архаичный английский является яркой иллюстрацией к наброскам Рубенса. Мы сами, как и Сэндерсон, видим, как он сидит, размышляя, со сложенными на груди руками, как потом, словно спохватившись, торопливо, стремительно ударами кисти переносит свои мысли на холст. Покрываемое им пространство небольшое, но это никак не сказывается на качестве исполнения. Он демонстрирует стремительный стиль, свою «великую манеру» довольно часто на площади не более двух квадратных футов. Эти наброски служили основой для больших картин, которые потом по договору с иезуитами писали его помощники. Групповой метод часто применялся в мастерских художников в XVI-XVII веках. Рубенс из-за своей постоянно растущей популярности был вынужден организовать свою мастерскую точно так же. Помощники, которым маститые художники доверяли, при такой организации труда не были в обычном смысле их учениками. Ученики занимались подготовкой холста и панелей, выполняли всю предварительную работу, но им не позволялось - во всяком случае, пока они не достигнут определенных высот в своем творчестве - писать картины по разработанному мастером замыслу. В своей работе Рубенс старался заручиться помощью довольно опытных художников, молодых кандидатов, которые уже были приняты как зрелые мастера в гильдию Святого Луки и которые желали добиться более высоких результатов, работая в мастерской ведущего художника. Рубенс и сам был таким, когда работал целых два года в мастерской Отто ван Веена уже после того, как завершил свою подготовку и стал признанным художником.
Всех помощников Рубенса на голову превосходил красивый, фантастически одаренный Антонис Ван Дейк (1599-1641), который стал признанным гильдией мастером в девятнадцатилетнем возрасте. Хотя он был на двадцать два года младше Рубенса, он сохранил свою почти сыновью дружбу с ним и его женой на всю жизнь. Он даже время от времени жил у них в доме. Во всяком случае, он нарисовал очень милый и чувственный портрет Изабеллы. Рубенс беспредельно восхищался творчеством Ван Дейка, и оба художника так тесно работали друг с другом в течение двух или трех лет, на заре карьеры Ван Дейка, что до сих пор существует неразбериха в отношении того, кто же из них что нарисовал в это время. Ван Дейк обладал такими же разнообразными дарованиями, что и Рубенс. У него был острый взгляд на малейшую деталь, он обладал исключительным чувством цвета. Если судить по его наброскам, то он особенно тонко чувствовал ландшафт, который он изображал на многих рисунках, выполненных пером, чернилами, мелом, а также на своих акварелях. Его картины на религиозные и мифологические темы демонстрировали всю оригинальность его композиции и нежную, чисто лирическую силу воображения. Но больше всего Ван Дейк отличался в портретах, и за годы своего творчества создал их сотни. Все они пронизаны глубоким психологическим анализом, особенно если ему нравился натурщик или он рисовал портрет своего друга Франца Снайдерса. Эти портреты и более поздние работы Ван Дейка, такие, как «Карл I на охоте» и «Герцог Ричмондский» - великолепные примеры его наилучших достижений. Несмотря на тесную дружбу, Рубенс и Ван Дейк обладали совершенно разными темпераментами, и в результате сходство в их работах можно отметить лишь в течение весьма недолгого периода. Этот молодой человек с блестящим талантом был наделен экстравагантной, эгоистической натурой, он легко поддавался на лесть и очень быстро падал духом. Он был тщеславным юношей и мог, если хотел, упорно работать, но также легко перевозбуждался, не находил себе места, так как у него не хватало выдержки и стойкости, здравости суждений, чем отличался Рубенс даже в свои молодые годы.
Различие в темпераментах Рубенса и Ван Дейка можно проиллюстрировать на примере сравнения картины Рубенса «Святой Амвросий и император Феодосии» и копии, сделанной с нее Ван Дейком. В 390 году епископ Милана святой Амвросий отказался допустить в Миланский собор римского императора, покуда он не раскается в ужасной кровавой расправе над фессалийцами, учиненной им во время военной кампании в Греции. На картине изображено противостояние этих двух людей. В версии Рубенса святой доминирует во всей этой сцене в своих золотисто-парчовых облачениях, закованный в латы, воплощая своей личностью нравственный закон. Дородный, крепко сбитый бородатый император, стоящий перед ним в красном плаще, являет собой гораздо менее значительную фигуру. На копии Ван Дейка, или, скорее, на его новой интерпретации этого сюжета в уменьшенном масштабе, композиционный центр смещен. Воображением Ван Дейка завладел император, а не святой. У него император - безбородый, сухопарый и жилистый, с подавленным, удрученным лицом человека, которого постоянно преследует совершенный им грех. Святой у него - куда менее важная фигура по сравнению с героическим по характеру прелатом, изображенным Рубенсом. Для Ван Дейка этот сюжет не свидетельствовал, как для Рубенса, о триумфе Церкви и нравственного закона, он выражал более светский интерес к противоречивым эмоциям императора. Картина Ван Дейка - это всего лишь психологический этюд, а не нравственный урок.

  Социальная реклама: »