Щедрый дар Божий » Влияние Италии » Золотой фундамент » Король художников » Радость всем - горе одному » В поисках мира » Возрожденная молодость » Неиссякаемая мощь »

Питер Пауль Рубенс, 1638 1 2 3 4 5 6 7

Многие талантливые художники, и среди них несколько гениальных, вносили свою лепту в славу антверпенской живописной школы того периода. Кроме Яна Брейгеля, который был на девять лет старше Рубенса, там трудились Франц Снайдерс, художник, умевший мастерски рисовать животных. Чуть моложе был Якоб Йордане, который, как и Рубенс, учился у Адама ван Ноорта. Он писал солидные, сочные картины из кипучей фламандской жизни, а также мифологические сцены с непременно пышнотелой обнаженной натурой. Среди них был со своим быстрым, лирическим мазком и Антонис Ван Дейк, который начал свою блестящую карьеру рядом с Рубенсом. Рубенс отлично вписался в эту аристократическую коммуну, о чем свидетельствует тот теплый прием, который он нашел у «романцев». Хотя его бесспорная масштабность, быстрота, с которой он обычно работал, богатое воображение и техническое совершенство очень скоро вывели его далеко вперед всех конкурентов, Рубенс оставался по-прежнему человеком щедрым на похвалу и весьма тактичным. Его искренне уважали старшие художники, он был в прекрасных отношениях как со своим последним учителем Отто ван Вееном, так и со своим прежним наставником Адамом ван Ноортом, который славился своей придирчивостью и дурным характером. Яна Брейгеля Рубенс воспринимал как старшего брата. Они вместе написали несколько картин. Рубенс занимался людьми, а Брейгель декоративными цветами и фруктами. Казалось, что в таком партнерстве Брейгель, а не Рубенс играл главную роль. Несмотря на большую занятость, Рубенс несколько лет неофициально прослужил секретарем Брейгеля, занимаясь его итальянской корреспонденцией. У Яна Брейгеля было немало ценных связей в Италии, но он, к сожалению, не обладал той элегантной легкостью, с которой Рубенс изъяснялся и писал на итальянском языке.
Рубенс поддерживал такие же хорошие отношения с Францем Снайдерсом, работами которого он восхищался. С вполне оправданным тщеславием он возражал одному покровителю, когда тот предпочел работам Снайдерса его, Рубенса, картины с изображением на них животных. Никто не может лучше рисовать мертвых животных, чем его Друг Снайдерс, но что касается живых, то он, конечно, самый лучший художник-анималист. И все же, несмотря на свою добропорядочность, Рубенс, конечно, не мог нравиться всем. Зависть в этом ремесле неизбежна, и приходится только удивляться, что таких случаев оказалось не так много. Коллега и современник Рубенса Абрахам Янссенс, который вернулся из Рима на родину на несколько лет раньше его, считал себя лучшим художником своего поколения в Антверпене. Оба художника тут же вступили в состязание, получив заказы на украшение интерьера городской ратуши. Янссенс написал красивую аллегорическую группу в манере Веронезе, представляя Антверпен в виде прекрасной нимфы и Шельду в образе речного божества. Рубенс написал «Поклонение волхвов» для того же зала. Это была первая из многочисленных версий «Поклонения», написанных Рубенсом во Фландрии: громадная, заполненная множеством фигур картина, освещенная факелами, заставляющими блестеть и переливаться пурпурно-золотистые одежды волхвов, стоящих перед грациозной Богоматерью, которая сидит на скромной соломенной подстилке в яслях с младенцем на руках. Впоследствии Рубенс почти полностью переписал это полотно. Но даже в своем первоначальном виде она привлекала к себе гораздо больше внимания, чем висевшая рядом, выполненная в довольно условном стиле, картина Янссенса. Вероятно, такое красноречивое противопоставление двух картин заставило Янссенса бросить презрительный вызов своему сопернику. Он предложил ему нарисовать по одной картине на заданный сюжет, представив их потом на суд бесстрастного арбитра, которому не будут известны имена авторов. Такой судья, по словам Янссенса, несомненно, отдаст предпочтение ему. Рубенс не ответил на брошенный ему вызов, считая, что тем самым повредит не столько себе, сколько своему сопернику. Для чего это состязание? - спросил он у своего коллеги-художника. Ни один, ни другой все равно не прыгнет выше головы.
Вскоре после этой стычки Рубенс получил заказ расписать свой первый алтарь для готической церкви Святого Вальбурга. Этот образ и сейчас хранится в Антверпенском соборе. Для этого он выбрал сюжет, который уже однажды, восемь лет назад, пытался осуществить в Риме, - «Воздвижение креста». Он создал драматическую по форме, мощную композицию. Монументальная группа зрителей, солдат и лошадей, изображенная на двух боковых панелях триптиха, создает беспокойный, тревожный фон для центральной сцены, на которой мы видим распятого на кресте Христа и напрягшиеся тела его палачей. Тело Спасителя обладает классическим благородством, его руки и голова подняты, они одновременно выражают и его героизм, и приносимую им жертву, и здесь художник ставит основной акцент на победу, а не на ужас самой казни на кресте. Для того чтобы этот алтарный образ произвел должный эффект в длинной перспективе готической церкви, Рубенс прибег к резким контрастам тени и света, что несколько напоминает прием Тинторетто, которого он изучал в Венеции, а также Караваджо. Как на этой картине, так и на большинстве других, исполненных им в это время, цвет до сих пор напоминает теплые венецианские оттенки, объединенные в гармонию красных и коричневых тонов при золотистом свете, и на ней не видно холодных водянистых отсветов Нидерландов. Позже, уже после своего возвращения домой, Рубенс подпал под влияние Караваджо, имитируя его манеру изображения порывистых фигур в полный человеческий рост, демонстрируя их от пояса вверх, как в одиночку, так и группами.
Эпоха религиозного возрождения привела к росту тиражей требников и повышенному спросу на изображения распятого Христа. Фигура умирающего Спасителя, символ искупления людских грехов Иисусом, требовалась не только в церквах, но и в домашних часовнях в больших и знатных домах, а также для личного использования простыми верующими. Трагическая фигура богочеловека, а не мягкий образ Богоматери с младенцем, стала основой контрреформационного поклонения. Эту тему нельзя было трактовать каждый раз по-новому, создавая новую картину, и в XVII веке широко отражались на полотнах две доминирующие версии изображения Христа. Первой придерживался Гвидо Рени, второй - Рубенс. Гвидо, болонский художник, ровесник Рубенса, жил в Риме в то же время, что и он. У нас нет никаких доказательств их возможных контактов, хотя они оба, правда, по-разному, подвергались одним и тем же влияниям, как со стороны Рафаэля, Корреджо, Караваджо, Карраччи, так и со стороны мастеров античности. Концепция Гвидо «распятия на кресте» отличается нежным, негероическим подходом. Христос просто висит на кресте с широко разведенными руками, словно в позе для благословения. Нет и следа борьбы в этом податливом теле, в этой яркой фигуре на фоне мрачного неба.

  Социальная реклама: »