Щедрый дар Божий » Влияние Италии » Золотой фундамент » Король художников » Радость всем - горе одному » В поисках мира » Возрожденная молодость » Неиссякаемая мощь »

Питер Пауль Рубенс, 1638 1 2 3 4 5 6 7

Рубенс писал своему другу в Брюссель: «Я просто не в силах принять рекомендованного тобой молодого человека. Со всех сторон меня засыпают заявлениями. Некоторые молодые художники годами учатся у других мастеров, ожидая, когда у меня появится вакансия... Должен сказать тебе со всей искренностью, без всякого преувеличения, что мне пришлось отказать более ста просителям, в числе которых были и родственники моей жены, что, конечно, не могло не вызвать неудовлетворения среди моих лучших друзей». Поэтому Рубенсу пришлось купить себе дом. Это был удобный, выложенный камнем и кирпичом особняк с островерхой крышей, построенный девяносто лет тому назад, - он и сейчас стоит на своем месте, правда, подвергся значительной реконструкции. У него был большой двор, сад и прилегающий к нему участок земли. Он купил этот дом, намереваясь значительно его расширить, и после того, как он туда переехал, в течение еще нескольких лет там шли строительные работы. Кроме красивых изразцовых печей и покрытых плиткой полов, в особняке ничего претенциозного не было, и Рубенс решил оставить все как есть. Со стороны сада он пристроил к дому выдержанный в строгих пропорциях зал, в котором выставлял античные бюсты и статуи, либо собранные в его бытность в Италии, либо приобретенные впоследствии, после его возвращения на родину. На открытом участке земли, прилегающем к дому, он построил просторную мастерскую. Второй этаж предназначался для его учеников и помощников, а первый - исключительно для него самого. Мастерская была сделана из камня на итальянский манер, с фронтонами над окнами, а ее внешние стены он богато украсил резьбой по камню и бюстами. Мастерская соединялась с домом чередой грациозных, воздушных колонн. Открытое пространство позади дома и мастерской было отделено от сада каменной стеной и превращено в удобный дворик, где он расставил статуи, а в стене проделал три арочные двери, через которые можно было видеть сад и маленькую, построенную в классическом стиле, беседку.
Вскоре после того, как они обустроились в новом доме, Рубенсы взяли к себе на воспитание ребенка брата Питера, их племянника Филиппа, а через несколько лет у супружеской четы родились два сына, Альберт и Николас. Семейный круг замкнулся. Домашние дела у Рубенсов шли успешно, и стремительно развивалась художническая карьера Питера Пауля. Но ему приходилось время от времени испытывать неудачи. Одна из них была связана с заказом большого алтаря для главного собора Гента, церкви Святого Бавона. Рубенс разработал великолепный триптих, и даже по его маленькому эскизу так называемой «модели», которая сохранилась до наших дней, можно легко себе представить, что за чудесный алтарный триптих мог выйти из-под его кисти. Но в самый ответственный момент в Гент был назначен новый епископ. Он, как жаловался в письме к эрцгерцогу Рубенс, «даже не взглянув на мой эскиз... позволил себя убедить в необходимости поставить самый нелепый высокий алтарь вообще без художественного изображения». Спор Рубенса с епископом длился несколько лет и наконец завершился компромиссом. Рубенс нарисовал одиночную картину, куда менее амбициозную, чем прекрасный, большой, задуманный им с самого начала, триптих. Но горечь его разочарования затмил необыкновенный успех его росписи алтаря, выполненной им в период с 1611 по 1614 год для Антверпенского собора. Он был заказан художнику «аркебузьерами», одним из многочисленных в то время полувоенных братств в Нидерландах, для бокового придела, выделенного им для молитв в этой главной городской церкви. Они попросили Рубенса написать триптих только с четырьмя картинами - центральную панель с примыкающими к ней на петлях боковыми «крыльями», с изображениями на обеих сторонах, причем их патрон, святой Христофор, который, по христианской легенде, когда-то перенес Христа через реку, должен обязательно присутствовать на картине.

За такую работу они предложили Рубенсу весьма значительную сумму - 2400 флоринов. (Для того чтобы понять, что собой представляла назначенная цена, нужно вспомнить, что эта сумма составляла треть того, что уплатил Рубенс за свой дом, который считался в те времена весьма дорогим приобретением.) Рубенс изобразил святого Христофора в виде великана Геркулеса с младенцем Христом, устроившимся у него на плече. Сюжет картины продолжался на обратной стороне боковых панелей, и поэтому всю картину можно было понять при закрытых «крыльях» триптиха. Главной картиной была «Снятие с креста», слева - «Кара Господня», а справа - «Представление в храме».
«Кара Господня» и «Представление в храме» - композиции, обладающие редкой благодатью, - они написаны теплыми красками, все еще напоминающими о влиянии на художника Венеции. Но центральная панель - «Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для нидерландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана, на женских фигурах мерцающие бело-серые блики, светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах. Однако при всей своей важности отнюдь не красота цвета и не ритмическая тонкость композиции поражали зрителя прежде всего. Взор немедленно приковывала к себе фигура мертвого Христа. «Это одна из самых прекрасных его фигур, - писал знаменитый английский живописец сэр Джошуа Рейнольде (1723-1792), когда он, словно завороженный, словно перед явным чудом, стоял перед этой картиной сто лет спустя после ее написания. - Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его». На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в крепкие руки святого Иоанна, который стоит, раскрыв свои объятия, чтобы принять его. Фигура слева слегка поддерживает левую руку Христа, а справа достопочтенный Никодим, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Стоящая на коленях Магдалина поддерживает руками его ступни. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченная художником доля секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.

  Социальная реклама: »