Щедрый дар Божий » Влияние Италии » Золотой фундамент » Король художников » Радость всем - горе одному » В поисках мира » Возрожденная молодость » Неиссякаемая мощь »

Питер Пауль Рубенс, 1638 1 2 3 4 5 6 7 8

Трудно себе представить, что означал Рим в расцвете католического возрождения для такого человека, как Рубенс, - ревностного католика, почитателя классической античности, наделенного пылким воображением молодого художника. Удивительный взлет в строительстве церковных зданий и их убранстве вызывает духовное возрождение Церкви, как и требования такой религии, которая ставила своей целью привлекать всеобщее внимание к любым изобразительным средствам, чтобы усилить приверженность вере. Новый архитектурный стиль, возникший в рамках такой активности (термин «барокко» появился значительно позже), впервые проявился при строительстве великолепной церкви иезуитов «Иисус», освященной в 1584 году. Громадное, не разделенное опорами или колоннами пространство зала, удобное для религиозных процессий и для размещения паствы, для восприятия проповедей и ритуального поклонения. Воздушный купол, ярко освещенный потоком света, проникающего через широкие окна, привлекает внимание верующих, устремляющих свой взор к небесам. Необходимую тишину, спокойствие и одиночество можно обрести в небольших боковых приделах, расположенных вдоль огромного открытого нефа. Такой стала основополагающая конструкция многих европейских церквей в будущем, - в сущности, весьма простой дизайн, который, однако, предоставлял щедрые возможности для тщательного украшения интерьеров. К художникам обращались с просьбой усилить обращенную ввысь веру с помощью картин и скульптурных изображений, и они демонстрировали свое искусство вокруг высокого алтаря, в церковных приделах, на самом куполе.
Пока строились новые церкви, расширялись и украшались в соответствии с новыми теориями старые, великое творение Микеланджело - большой купол собора Святого Петра, завершенный им в 1590 году, - властно доминировал над городом, возвышаясь над пока не достроенными базиликами и даже над высоким египетским обелиском, возведенным перед ним на наполовину спланированной площади. По сути, ревностная католическая реформа эпохи Контрреформации вначале скорее противилась искусству, чем воспринимала его с распростертыми объятиями. С большим трудом удалось переубедить папу Павла IV и удержать его от разрушения нарисованных Микеланджело гигантских обнаженных фигур в Сикстинской капелле. В этой связи существуют вполне достоверные сведения о том, что Эль Греко предложил свои услуги, чтобы переделать весь потолок и расписать его в более приличном для святого места стиле. Но со временем эстетические взгляды католической Церкви стали куда менее строгими. Художникам больше не мешали изучать античные статуи в Ватиканских галереях, которые здесь считались реликвиями языческого прошлого, а их талант постоянно пользовался большим спросом для украшения интерьера церкви. Целью такого декора было не только прославление Бога, но и воспитание верующих. Здесь наблюдался возврат к идее, вдохновлявшей средневековых ремесленников, - картины и скульптуры призваны рассказывать какую-то историю, чтобы зрители могли извлечь из нее мораль. Для художников были выработаны определенные правила, которых они обязаны были придерживаться: например, легко доступная для верующих трактовка религиозных тем, реалистическая в определенных пределах, но в то же время божественная и возвышенная.
Создавая это новое трепетное искусство, итальянские современники Рубенса использовали фигуры из работ других художников или же копировали их со скульптур и барельефов. Жажда оригинальности, которая доминирует в современном искусстве, тогда играла незначительную роль в их мышлении. Хотя художники были способны отойти от прежних форм и идей, они все равно рассматривали шедевры прошлого столетия и открытые вновь несравненные образы классической скульптуры как сокровищницу идей, из которой они могут для себя что-то почерпнуть. Рубенс, вероятно, часами, до боли в затылке, разглядывал потолок в Сикстинской капелле, изучая величественные позы нарисованных Микеланджело фигур. Многие часы он, несомненно, проводил в станцах (комнатах) Ватикана, этой несравненной череде покоев, расписанных и украшенных Рафаэлем, или на берегу Тибра, в элегантных залах виллы Фарнезина, где он снимал копию очаровательного танца Купидона и Психеи Рафаэля. Как и множество молодых художников его времени, Рубенса снедали амбиции, чтобы не столько по-новому взглянуть на окружающий мир, сколько найти новые методы применения открытий, сделанных его предшественниками. Прежде всего ему предстояло до тонкостей изучить все, чему могли научить их работы в отношении формы, цвета и живописной техники. В какой-то степени его будущее величие объясняется его невероятной способностью объединять различные, несравнимые влияния, как античные, так и современные, и построить на таком синтезе свое, собственное художническое видение. Тайна его несравненного гения заключалась в вибрирующем, пронзающем все его существо чувстве жизни и постоянном движении.
Из всех влияний, формировавших направление итальянского искусства в это время, по-видимому, самым значительным и противоречивым оказалось творчество Караваджо (1573-1610), сложного, импульсивного, почти неуправляемого молодого художника, который находился в зените своей славы, когда Рубенс впервые добрался до Рима. Караваджо, родом из Северной Италии, был всего на четыре года старше Рубенса. Взбалмошный, безответственный человек, художник, наделенный уже в раннем возрасте несравненным гением, он поднялся до высот мирового признания из глубочайшей нищеты. В Риме у него было немало влиятельных покровителей. Рубенс знал его картины, но маловероятно, что эти художники когда-нибудь встречались. Караваджо пользовался дурной репутацией из-за своего необузданного, порой просто дикого, совершенно невыносимого поведения и постоянно ввязывался в драки и дуэли. Его личность вряд ли могла привлечь внимание вежливого и хорошо воспитанного Рубенса, к тому же эгоист Караваджо не проявил бы ни малейшего интереса к какому-то неизвестному фламандскому художнику, который занимался снятием копий с картин для коллекции герцога Мантуанского. Тем не менее на Рубенса его картины произвели должное впечатление, и он даже сделал с них несколько копий. Итальянский новатор был мастером использования света и тени, умел тонко находить здесь нужный баланс, чтобы высветить получше фигуры, представить более ясно текстуру, должным образом определить поверхность изображения. Но больше всего в творчестве Караваджо поражал его реализм, который выходил далеко за рамки того, что пытались позволить себе художники его времени. Караваджо не стал идеализировать библейские персонажи в своих религиозных полотнах, а просто рисовал в их образе простых людей. Так, в его знаменитой картине «Положение во гроб» лица трех Марий и Никодима взяты прямо из повседневной жизни. На своей работе «Святой Матфей с ангелом», сделанной по заказу церкви, Караваджо нарисовал святого с грубым лицом плебея, с его непривлекательной формы большими ступнями. «Святого Матфея» забраковали, и его покровителям пришлось даже отказаться еще от ряда заказов, в которых реализм художника заходил слишком далеко.

  Социальная реклама: »