Распятый Христос, 1610-1611

Последний автопортрет, 1639 1 2 3 5 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

При этих словах он вытащил из кармана клочок бумаги и набросал на нем наглядное пояснение, говоря:
- Это первая фигура - Юнона, на картине она стоит спиной и зад ее освещен сильнее плеч; вторая - Паллада, она видна спереди и самый сильный свет падает на ее живот; третья, Венера, там показана в профиль, ее плечо и бедро находятся на одной отвесной линии и освещены одинаково.
Вы видите, что наиболее освещенные места соответствуют наиболее заметной, наиболее выступающей вперед части окружности; уменьшив здесь освещение, вы настолько же уменьшите рельефность и объемность фигур.
- А если этого нельзя увидеть в природе? - спросил Калист.
Филарх ответил:
- Искусство выше природы. Она - повелительница живописцев, но есть множество вещий, которым она не всегда может их научить. Она в долгу у искусства, которое изобрело их, чтобы показать ее еще более прекрасной. Природа неблагодарна но отношению к тому, кто не умеет ее восхвалять. Она переменчива, и красота ее зависит от известного состояния предмета или от падающего на него освещения. Художник обязательно должен все это знать и использовать; недостаточно видеть природу такой, какой она сама является его глазам; он должен видеть ее взором разума, а также всеми различными способами, доступными телесному взору, и пользоваться этим наиболее выгодным образом. Многие писали портреты, столь же правдивые, правильно нарисованные и удачные по колориту, как у ван Дейка; однако, не умея распределить освещение с тем же искусством, с тем же тонким пониманием светотени, они не могли достичь ощущения изысканного, удивительного и необычайного, каковое присуще его произведениям.
Говоря о группах, я уже упоминал, что Рубенс собирал в них все освещенные части с одной стороны и все темные - с другой. Остается только добавить, что он поступал так, как если бы группа была одним-единственным предметом, освещал сильнее всего наиболее выступающие ее части и сопровождал их самыми глубокими тенями, причем затененная область получала рефлексы, позволявшие ему всегда помещать самую темную тень в середину этой массы. Эта система отлично видна в «Охоте на львов», где представлена лишь одна группа; белая лошадь и светлая одежда падающего навзничь охотника составляют светлую часть; ее сопровождают тени, тем более глубокие, что они находятся в середине массы.
- Действительно, - заметил Леонид, - кажется, он повсюду сохраняет эту привычку помещать самое темное коричневое пятно в середину группы или всей картины.
- Не только в середину группы, - продолжал Филарх, - но и в середину каждого предмета, чтобы придать им объемность, а также на переднем крае картины, чтобы выделить ближайшие предметы и заставить остальные постепенно отступать назад. Вы можете заметить это во всех картинах, которые вы здесь видите. Такова привычная приверженность к закону, которому он придавал величайшее значение.
- Я вижу это как нельзя лучше, - сказал Леонид, - но не могу понять, почему Рубенс поступал таким образом.
- Ведь он был философом, - заметил Филарх. - Поскольку вы тоже философ, вам следовало бы вспомнить, какова природа черного и белого.
- Я понимаю вас, - воскликнул Леонид, - и знаю теперь разгадку тайны. Философы считают белый цветом, который расчленяет и рассеивает зрение, а черный - цветом, который его собирает и сосредоточивает в одном месте.
- Раз черный цвет удерживает зрение, - продолжал Филарх,- не удивляйтесь, что Рубенс пользовался им в тех местах, которые хотел сделать более заметными и как бы приблизить к глазам, и что написанные им предметы отличаются такой объемностью.
- А белый цвет, - спросил Леонид, - который не столь дружен с глазом и удаляется от него, почему же он часто встречается в предметах, находящихся на переднем плане картины?
- На то есть две причины, - ответил Филарх. - Во-первых, потому, что он по контрасту подчеркивает черное, во-вторых, потому, что он присущ многим предметам, которые часто изображают на переднем плане, вроде белья, белого коня и других вещей, которым полностью или в значительной степени присущ этот цвет. Но когда его таким образом используют на переднем плане картины, то стараются окружить его коричневатыми красками, которые бы его удерживали, либо помещают его между двумя коричневыми предметами, которые замыкают его как бы наперекор ему и мешают разлиться по картине и соединиться с самыми далекими объектами. Именно поэтому Рубенс, написав светлые фигуры богинь на коричневатом фоне, окружил их драпировками, еще более темными и теплыми, чем фон.
- Если белое - цвет удаляющийся, почему художник не использовал его больше на фоне этой картины, темном, по сравнению с фигурами? - спросил Леонид.
Филарх ответил:
- Сумрак этого фона мягкий. Цвет его, прозрачный и как бы небесный, кажется светлым рядом с другими красками, которые становятся темнее и гуще по мере того, как окрашенные ими предметы приближаются к переднему плану картины. Не обязательно помещать самое светлое пятно на небе или на фоне картины; место светлого пятна определяется только освещением, с которым оно неразлучно. Свет часто бывает затемнен облаками, и художник иногда выбирает имэнно такой момент, чтобы избежать однообразия или чтобы украсить свою картину, особенно когда того требует сюжет. Так и поступил Рубенс, когда ему понадобилось показать во всем блеске красоту богинь зрителю, как новому Парису. Тем же путем он шел и в картине, изображающей миф об Эрехфее, и в «Снятии со креста», где он показывает сверхъестественные явления, сопровождавшие смерть Спасителя, когда солнце, наперекор естественному ходу вещей, перестало светить.

  Социальная реклама: »