Распятый Христос, 1610-1611

Последний автопортрет, 1639 1 2 3 5 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

- А если действие картины происходит не на лоне природы, - прервал Дамон, - а в комнате или ином замкнутом пространстве, может ли художник произвольно помещать самое светлое пятно в глубине картины или впереди?
- Нет, - ответил Филарх, - если только не предположить, что на том же плане, где находятся отдельные фигуры, есть окно и на них падает свет из этого случайного источника.
- Но почему в сельской местности, где далеко видно, белые предметы на большом расстоянии сохраняют свой цвет, а черные лишены этого преимущества?
- Потому что свет, проникающий сквозь воздух, отлично согласуется с белым цветом, имеющим ту же природу, а противоположный ему черный уничтожается этим сияющим воздухом тем сильнее, чем больше расстояние между глазом и предметом. В этом Рубенс только следовал Тициану и всем ломбардским живописцам.
- Не кажется ли вам, - сказал Дамон, - что свет и рефлексы у Рубенса сильнее, чем в природе?
- Согласен с вами, - ответил Филарх. - Потому-то написанные им предметы более рельефны и, следовательно, более естественны. Плох тот художник, который точно повторяет то, что видит в природе: ее творения обычно несовершенны и слишком просты. Искусство должно не только подражать им, по и уметь выбирать, выбор же невозможен без идеи их совершенства.
- А если не найдется таких, которые соответствовали бы идее художника, должен ли он удовольствоваться тем, что видит? - спросил Дамон.
Филарх ответил:
- Нет, он должен исправить их и привести в соответствие с достигнутым мм пониманием совершенства во всех областях живописи, сохраняя притом правду и разнообразие природы; правда поможет ему избежать всяких несообразностей, а разнообразие - повторений. Ради красоты картины и удовольствия, доставляемого зрению, следует прибавлять или убавлять в рисунке, в цвете предметов, а также в освещении, выгодно располагая его тем способом, который я вам описал. Именно так располагал его Рубенс, а он, без сомнения, понимал в этом больше всех других художников.
Рассказав вам о светотени - этом фундаменте живописи, - я должен вкратце коснуться колорита. Цвет можно рассматривать тремя способами: как одиночный, в связи с окрашенным предметом; как множественный, в связи с необходимым созвучием красок между собой; наконец, как контрастный, в связи с их противопоставлением. При изображении отдельных предметов весь секрет не в том, чтобы цвет их точно повторял подлинный, а в том, чтобы он казался таковым. Ведь краски на картине не могут достичь яркости красок в природе, и художник может усилить их только при помощи сопоставления. Так, в «Суде Париса» художник всячески старался сделать тела богинь светлыми и сияющими; он использовал, в частности, голубой фон, чтобы контрастом красок усилить выразительность и естественность тел. Так он поступил и в «Вакхе», и в «Эрехфее», и в «Андромеде», и в других случаях. Во всех этих картинах цвет отлично отделяет предметы друг от друга в соответствии с нашим представлением об их видимом облике: тело, белье, различные ткани, все, что находится в небе и на земле, сохраняет свой естественный вид. Каждый цвет должен казаться верным; мало того, он не должен быть резким, чтобы все вместе они сливались в совершенный аккорд. Я говорил уже вам, что обилие углов рассеивает взгляд, почему округлая фигура кажется наиболее приятной. Это же относится и к краскам. Подобно тому как многочисленные углы, наличествующие в фигурах на картине, должны все вместе создавать одну основную форму, охватывающую всю картину, так и все краски, своей примитивной грубой отчетливостью или чрезмерным разнообразием расчленяющие зрительные лучи и тем самым вредящие друг другу, должны сочетаться и как бы сливаться в один цвет в светлых массах и в темных.

Это сочетание достигается двояким образом: через сопричастность и через симпатию. Через сопричастность, когда многие краски причастны к одной, в каждую из них входит часть этой последней, и она господствует над всеми ними. Это бывает видно в изображении неба, божественного сияния, в группах светлых или темных пятен, где художник примирил между собой даже самые враждебные друг другу краски, подчинив их либо цвету освещения, либо цвету тени. Сочетание по способу симпатии происходит тогда, когда краски по своей природе не уничтожают друг друга, их смешение приятно для глаз и сохраняет их исходные качества; к таким краскам относятся белая, красная, синяя, желтая и зеленая, причем из них можно сделать бесчисленное множество других, которые также будут сохранять симпатию друг к другу. Даже если бы искусство и разум не требовали красочных сочетаний, природа показала бы их нам, ведь она почти всегда требует их от тех, кто рабски ее копирует. Например, освещение - прямое в светлых местах и отраженное в тенях - можно передать, только передав его цвет, а он изменчив; как вы знаете, солнечный свет в полдень отличается от утреннего и вечернего, луна также имеет свой особый цвет, имеет его и отблеск огня или факела. Я не стану указывать вам на ту или иную картину в подтверждение сказанного о сочетании красок, так как в этом смысле замечательна любая из картин, находящихся здесь.
- Вам остается объяснить, что такое контрастное сопоставление красок, - сказал Памфил.
- Контраст в колорите, - ответил Филарх, - выражается в светотени или в качествах самих красок. В последнем случае он называется антипатией и встречается при сопоставлении таких красок, которые стремятся доминировать друг над другом и уничтожают друг друга при смешении, как ультрамарин и киноварь.
- По-видимому, такая антипатия должна проявляться и в светотени, - заметил Дамой. - Ведь нет ничего более противоположного, нежели белое и черное, поскольку первое изображает свет, а второе - его отсутствие.

  Социальная реклама: »